A Firenze si litiga per un selfie davanti alla Primavera di Botticelli, a Roma per un Rigoletto che tradirebbe il capolavoro verdiano. Cerchiamo di capire che cosa suscita queste polemiche e che cosa le renda così accese e rabbiose. Ma, soprattutto, se si tratta di questioni distinte, o se abbiano invece una stessa radice culturale e sociale. I nostri padri – per non parlare di greci e romani – avevano, penso, un’idea più democratica dell’arte, di quella che mostra di avere oggi chi va in un museo, o visita città, cattedrali, rovine archeologiche sparse nel mondo.  Anzi, forse, un’idea più complessa della democrazia e delle sue articolazioni sociali.

Oggi si ha l’idea che l’arte, qualunque arte, debba essere immediatamente comprensibile a tutti e da tutti quindi goduta, perché tutti hanno diritto di accedere ai beni di una società– tutti i beni: economici, fisici, artistici, culturali, del suo paese e dei paesi del mondo. È un’idea di democrazia assai simile a quella che identifica la democrazia con l’imposizione del volere dei più, senza tener conto dei voleri diversi delle minoranze. È l’idea che fa coincidere la democrazia con la sopraffazione delle masse. Ortega y Gasset l’aveva bene individuata, e prima di lui Toqueville, ed è un’idea che ha tormentato a lungo il pensiero di Benjamin (Hitler, e prima di lui Mussolini, arrivano democraticamente al potere: la marcia su Roma fu una pagliacciata a fatti compiuti); Adorno, e andando indietro, lo stesso Marx ne furono anch’essi tormentati. Gli antichi la chiamavano demagogia. Oggi si preferisce chiamarla populismo. È, peggio, un’idea trasversale, da destra a sinistra, e destra e sinistra si sono accusate e continuano ad accusarsi vicendevolmente di essere populiste. Il bello è che hanno ragione entrambe: quest’idea che tutti, infatti, hanno diritto a tutto ha fermentato il pensiero, chiamiamolo così, di molte dittature, sia di destra sia di sinistra.

Il realismo socialista in Unione Sovietica e l’arte non degenerata nelle dittature fasciste sono fecondate da questa idea. Non sto equiparando le dittature comuniste a quelle fasciste, si badi: sono realtà profondamente diverse, socialmente e culturalmente distanti. Ma nelle idee sull’arte hanno alcuni punti in comune. Prokofiev disse una volta che i politici russi accusavano di formalismo tutta l’arte che non capivano. Hitler, più deciso, la chiamava arte “degenerata”.  I visitatori odierni di installazioni e mostre di arte moderna sono ancora più radicali: dicono, semplificando, che questa non è arte. A tutti costoro obietto: non è obbligatorio conoscere Botticelli, Debussy, Stockhausen, Cattelan. Ci sono diversi livelli, diversi campi, nel vastissimo campo dell’arte, nessuno superiore o inferiore all’altro, semplicemente diversi. Se amo Elton John e detesto Britten, non infrango nessun codice culturale, faccio la mia scelta artistica. Idem, il contrario. Inoltre: perché scandalizzarsi se solo un’élite “capisce” Botticelli e Debussy? Botticelli e Debussy dipingevano e componevano di fatto per una élite, non per tutti, Debussy, anzi, se ne vantava che la sua era una musica per pochi, per pochissimi. Nessuno, credo, oggi si scandalizza se tutti non riescono a capire la fisica dei quanti. Perché, allora, sarebbe uno scandalo se solo pochi apprezzano Botticelli e Debussy?

La democrazia della scienza e dell’arte non sta nel buttarla in pasto a tutti, ma nello sperimentare, da parte degli scienziati e degli artisti, e radicalmente, fino in fondo, il proprio ambito di conoscenza. Sta proprio in questa radicalità della sperimentazione, sia scientifica sia artistica la democraticità della conoscenza scientifica e artistica. Già, perché se a qualcuno sfugge, anche l’arte è un modo di conoscere la realtà, un momento, indispensabile, della conoscenza. E non è detto, e nemmeno auspicabile, che tutti gli ambiti siano destinati a tutti, siano capiti da tutti: sono ambiti culturali destinati non ai singoli, ma alla società nel suo complesso. E ogni società ha differenze di competenze, al proprio interno. Mica tutti sanno giocare al calcio, al tennis, mica tutti sanno fare un’operazione chirurgica al cuore o guidare un treno, un aereo. Ma nessuno pretende che tutti sappiano guidare un aereo, ci mancherebbe, e se sto male vado da un medico, non da un guaritore qualunque. Perché allora sarebbe antidemocratico che non tutti sappiano dipingere un quadro e non tutti sappiano cogliere il senso di un quadro, di un dipinto? Si è mai pensato che pochissimi hanno competenza dei giochi finanziari? Eppure decidono dei destini di popoli.

Dove sta il vulnus alla democrazia, allora, se non tutti capiscono immediatamene un’opera artistica? Ma se perfino in politica questa differenza di competenze trova il suo spazio, la sua giusta funzione. Ci si rifletta: perfino la Rivoluzione Francese, la Rivoluzione Russa e la Lotta Partigiana, non furono fenomeni di massa, ma movimenti guidati da una ristretta, ristrettissima, élite politica. Dispiace ammetterlo? Ma ristudiamoci un po’ per bene la storia, invece d’inseguire fuorvianti fantasmi di populistica inesistente uguaglianza. L’uguaglianza che fu pretesa a Parigi il 14 luglio 1789, e poi nel 1848, a Roma nel 1849, a Pietroburgo e Mosca nel 1917, da Martin Luther King e Cassius Clay negli USA, non è l’uguaglianza degli individui, l’azzeramento delle differenze individuali: l’uomo resta uomo e la donna donna, l’africano africano, il cinese cinese. Ma questa differenza non tocca l’uguaglianza dei loro diritti civili, comprende la differenziazione delle competenze, il medico è medico, l’artista artista, ma questa diversità di competenze non intacca i loro diritti civili; nessuno, davanti alla legge, è superiore o inferiore all’altro. Proprio perché le loro competenze sono diverse e a una società servono competenze diverse. Se tutti fossero falegnami, o pittori, e nessuno medico, o stagnino, come funzionerebbe una società? Attenti dunque ad accusare di avere la puzza sotto il naso quell’artista che dipinge opere incomprensibili alle masse, e di appartenere a un’élite privilegiata chi sostiene che per capire la Primavera di Botticelli si deve conoscere la cultura che l’ha permessa e prodotta. Quest’idea che l’arte venga colta da tutti, che tutti possano provare un’emozione davanti a un’opera artistica è un equivoco pericoloso. Potrebbe portare a negare a un artista difficile i mezzi per costruire la sua arte, un’arte che non tutti apprezzano e capiscono. Che differenza ci sarebbe con la censura delle dittature? Solo perché è salvata l’apparenza di libertà, e l’unica costrizione sta nel chiudere la borsa? Certo che esistono più livelli di comprensione e di fruizione dell’opera d’arte. E che è ammissibile anche quello elementare di chi, pur non capendoci molto, ammira ugualmente l’opera. Ma che cosa ammira? L’opera o il feticcio che la società dei consumi gli propone come oggetto da ammirare? Può sembrare folle, ma non lo è. È, invece, ossimoricamente insieme stupido e perverso. In una società che ha assunto a valore primario il profitto, il valore di ciò che lo genera è indifferente. Si ha così il livellamento di tutti i linguaggi a un solo linguaggio – nemmeno più verbale e tanto meno emotivo – ma l’unico linguaggio che abbia valore in una società guidata unicamente dall’interesse economico, dal profitto: il linguaggio del baratto, dello scambio. Una cosa significa qualcosa, ha valore per la società solo se genera opportunità di scambio, se attiva un processo che possa convertirla in valore economico. Il mueseo funziona. Ha valore, se vende biglietti. Un museo che nessuno abbia voglia di frequentare si chiude, non lo si finanzia più, per quanto preziose possano essere le opere che custodisce.

Lo avevano già capito Leopardi e Hegel: “qualunque guerra si fa solo per il pepe o per la cannella”, scrive il poeta e si noti la forza di quel “solo”, cioè tutte le volte che si dice che una guerra si fa per la libertà, per la civiltà, per la democrazia, si sta mentendo, in realtà la si fa per un interesse economico. Marx non dice niente di diverso, e, inorridite pure, nemmeno Hegel, che del resto di Marx fu il maestro. Nel novecento Benjamin e Adorno hanno scritto cose simili. Ma non sono più di moda nessuno di questi quattro pensatori (sì, anche Leopardi è un pensatore, e il pensatore è grande quanto il poeta).

Mi bastano meno parole per la seconda questione, anche perché l’ho già affrontata altre volte in altri scritti, anche in questo sito. Ciò che lega l’arte per tutti dei musei al disgusto di molti per le regie moderne, è stranamente la stessa idea di un’arte immediatamente comprensibile a tutti, che tutti devono godere allo stesso modo. E, a giustificare questo disgusto, si tirano in ballo le esecuzioni filologiche di musiche antiche, che ci restituirebbero la musica proprio come allora si suonava. E dunque che senso avrebbe da una parte questo scrupoloso rispetto filologico della partitura e poi dall’altro stravolgere le indicazioni del libretto, o del dramma – gli stessi che deprecano un Rigoletto intrufolato tra gangster, inorridiscono a guardare il bellissimo Coriolano di Shakespeare interpretato da Fiennes e catapultato nelle guerre balcaniche – che senso avrebbe, ribadiscono, trasportare l’azione in epoche diverse da quella presupposta dal dramma?

Allora chiariamoci due idee. La filologia. Ebbene: la filologia riguarda solo la restituzione dei testi. Improprio, dunque, chiamare filologica un’esecuzione. Di fatti oggi si dice, meno impropriamente, per la musica antica, esecuzione o interpretazione “storicamente informata”, vale a dire documentata sulle testimonianze di chi nel passato ne ha scritto. Fondamentale questa pertinenza semantica del termine filologia: riguarda, infatti, sempre, e solo, la restituzione di un testo secondo le probabili – probabili – intenzioni dell’autore. Ma a dire il vero, nemmeno di Saffo riusciamo a restituire un testo come probabilmente lei l’ha pensato e scritto. La lettura e l’interpretazione del testo è, invece, soggetta alla cultura del tempo in cui lo si legge e lo s’interpreta. Non potrò mai leggere una poesia di Saffo con l’idea che Saffo e i suoi contemporanei avevano di quella poesia. E così anche la pretesa fedele restituzione di un’esecuzione musicale “storicamente informata”, è puramente ipotetica, molto dipende dalla sensibilità del musicista. È un’idea tutta moderna che sia possibile una fedeltà assoluta al passato, idea fuorviante quanto quella di cambiare tutto senza criterio. Gli opposti si toccano. A distinguere la correttezza dall’arbitrio è infatti il criterio, non una supposta inesistente fedeltà alla partitura o al libretto: faccio solo ciò che c’è scritto. Impossibile. Restituire l’autenticità della partitura? Niente di più inautentico che la ricerca dell’autenticità, scrive Adorno nei Minima Moralia. Nessuno può farlo. Musica e teatro vivono proprio di ciò che non c’è scritto. Il respiro della frase musicale non è scritto nella partitura. Né le gradazioni dinamiche: quale forte rispetto a quale piano e dove, in quale luogo? I copioni – anche testi di altissimo valore letterario come le tragedie di Sofocle o di Shakespeare sono per gli attori copioni – i copioni non registrano la scrittura dei movimenti degli attori sulla scena, e quando li precisano, nella commedia borghese ottoentesca e del primo novecento, non indicano come l’attore debba compierli, con che voce dire le battute, quando fare una pausa, quando correre, e così via (anche la più precisa didascalia di un Giacosa, di un Pirandello, non esaurisce le possibilità d’interpretazione dell’attore).

Ecco, siamo al nodo della questione: sia il testo letterario di un dramma, sia una partitura musicale sono solo indicazioni più o meno precise per l’esecuzione. Copioni per l’attore, appunti per il musicista. Da Eschilo ad Alfieri i testi teatrali hanno solo i nomi dei personaggi, le entrate e le uscite di scena. E prima dei classici, prima dei musicisti romantici le partiture non indicano spesso nemmeno l’agogica del movimento: non sempre Bach indica se un tempo è Allegro o Presto o Andante o altro.  Da qui le sorprendenti diversità tra le esecuzioni. Nel passato non ci si faceva scrupolo di leggere il passato come se fosse presente: Brahms suonava Bach e il suo amato Couperin sul pianoforte. Shakespeare si rappresentava ai suoi tempi con gli abiti dei suoi tempi, fossero romani o inglesi medievali i personaggi. Garrick, nel settecento, lo rappresentava con scene e costumi settecenteschi. Dunque, se mai, è molto più “filologica”, oggi, una rappresentazione con i costumi di oggi, che quelli supposte delle didascalie del dramma, perché non si fa altro che rispettare una pratica teatrale cominciata con il teatro stesso. Le tragedie greche sono piene di anacronismi. E i personaggi non indossavano costumi mitologici, ma quelli del proprio tempo. Lo vediamo anche nei vasi. I personaggi indossano abiti del VII-V secolo a. C., non quelli degli anni che precedono il primo millennio.

Non chiamiamola dunque trasposizione l’ambientazione di un dramma in epoca diversa da quella prevista dalla sua storia. Si tratta di riscrittura della drammaturgia. Obbligatoria, indispensabile, anche quando, apparentemente rispetta le epoche e i costumi delle didascalie. Perché comunque devo prevedere e precisare che gesti compie l’attore o il cantante attore, come si muove, da che parte va, se guarda il pubblico, l’altro attore, il fondale o dove. Il teatro greco e il teatro elisabettiano non prevedono l’intervento di attrici. Il Kabuki, all’origine, era recitato da sole donne. Restassi pure fedele all’ambientazione, alla moda dei costumi, se Lady Macbeth è interpretata da un’attrice tradisco, cambio Shakespeare. Possiamo fermarci qui. Non senza avanzare un dubbio. E se la paura di un arte difficile, che non tutti possano afferrare, se il disagio davanti a messe in scena che riscrivono la drammaturgia dell’opera, fosse solo paura di pensare? In fondo l’illusione della fedeltà, dell’adeguatezza al modello conosciuto, ci permette di abbandonarci fiduciosamente alle emozioni che ci aspettiamo di provare, sempre le stesse, e che il cambiamento disturba, obbligandoci a pensare le ragioni che l’abbbiano suggerito? Così facile rifiutare invece di pensare, di riflettere a ragioni diverse da quelle che mi aspetto. I conti tornano. Una società basata unicamente sul valore di scambio non ama chi pensa. Chi pensa disturba, magari mi sta dicendo che sbaglio, e io non voglio sbagliare, non voglio nemmeno sapere di sbagliare, non voglio reimpostare da capo i miei modelli di pensiero. È la via giusta per una società di sudditi, invece che per una società di cittadini. Così comodo sapere che sto nel giusto solo perché tutti pensano ciò che penso io e io penso ciò che pensano tutti gli altri. Il mio “particulare” è ciò che conta. Perciò mi rassicura che a tutti gli altri interessa che resti così com’è, che non verranno a disturbarlo, perché anche gli altri di “particulare” ne hanno uno del tutto simile al mio. Che bello sentirsi una massa uniforme e compatta, senza nessuno che venga a disordinarla!

Ci sarebbero molte altre cose da dire. Mi limito a proporre la visione di alcuni momenti del Coriolano di Shakespeare interpretato, magnificamente, da Ralph Fiennes. Si osservi la scena con Aufidio, la morte, l’abbraccio finale. E ditemi se non è Shakespeare, uno Shakespeare intenso, incandescente. Ascoltate come Fiennes modula la parola “boy”, come la butta in faccia al nemico: appare insieme come un insulto e una confessione d’amore, quel “boy”. L’amplesso che chiude la sua vita, chiarisce, però, e per sempre, il senso di quella parola: ed è il senso di una sconfitta. Coriolano, con il Re Lear, è forse la tragedia più cupa, più disperata di Shakespeare. La virtù, nel mondo, non vale niente. E nemmeno la bontà. I virtuosi come Coriolano, i buoni come Cordelia vengono immancabilmente soppressi. L’orgoglio in uno, la timidezza nell’altra, sono le maschere della verità. Ma il mondo non sopporta la verità, nemmeno quando indossa una maschera. Ecco perché l’arte difficile disturba. Il teatro che ci sorprende, ci disorienta, è un teatro che c’inquieta, preferiremmo non vederlo.

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Dino Villatico
Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. Infuriava la guerra. Dagli 8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino. In Italia ho frequentato il liceo classico e poi l’Università. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay, Alberto Asor Rosa. Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi. Ho insegnato materie letterarie nel Ginnasio (greco, latino, storia e geografia, italiano) e in seguito italiano e latino al liceo: le due lingue classiche restano, comunque, capisaldi del mio rapporto con il mondo, l’occhio di Omero, di Sofocle, Euripide, Platone, Aristotele, Lucrezio, Virgilio, Catullo, Tacito, Marcellino, e tra gli scrittori cristiani di Origene, di Gregorio Nazianzeno e Gregorio di Nissa, di Agostino, Tommaso, Duns Scoto, è un occhio per me insostituibile e ineliminabile. “Punti di riferimento”, poeti e scrittori come Shakespeare, Cervantes, Calderón, Góngora, Baudelaire, Goethe, Rilke, Benn, Eliot. Ho collaborato con la Repubblica in qualità di critico musicale e dal 1980 divenni docente di storia della musica nei conservatori: dapprima ad Avellino, poi a Firenze, infine a Venezia. Ho scritto qualche racconto che è stato pubblicato su varie riviste, tra cui Nuovi Argomenti, e testi teatrali, di cui alcuni rappresentati con successo a Roma, ad Asti, a Bari, a Bologna, a Viterbo, a Venezia. Continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, ma le lingue vive dei miei padri. Chiudo, perciò, questo breve promemoria con una citazione oraziana: Immortalia ne speres, monet annus et almum quae rapit hora diem.

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