Tristano e Isotta (Tristan und Isolde), dramma musicale di Richard Wagner
LIETA E SUBLIME
riflessioni vaganti sul Tristano di Wagner
So bange Tage
wachte sie sehnend,
um eine Stunde,
mit dir noch zu wachen:
betrüg Isolden,
betrütg sie Tristan
um dieses einzige,
ewig kurze
letzte Weltenglück?
Die Wunde? Wo?
Lass sie mich heilen!
Dass wonnig und hehr
die Nacht wir teilen;
nicht an der Wunde,
an der Wunde stirb mir nicht:
uns beiden vereint
erlösche das Lebenslicht![1]
Richard Wagner, Tristan und Isolde, atto III, scena 2, vv. 2160-2176.
Si è appena udito il motivo dello struggimento, del sehnen, sui cui suoni terminali – e mai musica è stata più terminale di questa – i due amanti si sono invocati: e sul nome di Isolde, Tristano, morendo, lo conclude. Resta Isolde, insieme sbigottita, ed esterrefatta, di rimanere in vita, ancora in vita, ancora prigioniera del giorno, ancora trattenuta dall’odiosa luce della vita, Lebenslicht. Si sono versati fiumi d’inchiostro a celebrare l’inno all’amore che sarebbe il Tristano, ma è uno strano inno, questo che, dal primo al terzo atto, invoca la morte. Il Tristano non è un inno all’amore, ma un inno alla morte. Lo dice chiaramente Tristano, alla fine del secondo atto, quando invita Isolde a seguirlo nel regno dove non sorge mai il sole. E’ qui che esplode l’ira di Melot, amico di Tristano, ma campione del giorno, dell’invidia, della rapina, dell’odio, della prevaricazione. Nemmeno lui, tuttavia, riesce a uccidere Tristano, l’eroe della notte, se con intuizione geniale i registi moderni sempre più spesso rappresentano il duello come un suicidio di Tristano, che strappa a un Melot sorpreso la spada e se la ficca nel ventre. Il testo (lässt Tristan das seinige – das Schwert – fallen und sinkt verwundet[2]), e la musica, lo fanno correttamente supporre. Del resto, correttamente inteso, lo struggimento, l’anelito, tende appunto alla morte, all’annientamento.
Sul Tristano sono stati versati fiumi d’inchiostro e io non voglio versarne dell’altro, magari inutile. Queste sono riflessioni, per così dire, a latere. Intanto, una confessione molto personale. Ho dovuto rileggerlo, riascoltarlo, selezionare gli ascolti da you tube per una lezione in streaming, l’ultima di una serie sul teatro musicale, che partendo dalla Poetica di Aristotele arriva a Wagner. Gli incontri sono avvenuti con la Favola di Orfeo di Monteverdi, le Nozze di Figaro di Mozart, il Fidelio di Beethoven e infine, appunto, il Tristano di Wagner. Per ognuna di queste opere nutro un amore e un’ammirazione sconfinati. E riescono, anche a un ripetuto ascolto, tutte a commuovermi. L’ “ohimè” di Orfeo, il quarto atto delle Nozze, “tu oggi non sarai una vittima” del Fidelio, l’ “Ich bin’s” di Isolde. In quel momento l’innamorata scopre che l’amore non salva, che la vita è una malattia dalla quale guarisce la morte. L’amore è sofferenza, dell’amato assente, dell’amato lontano, dell’amato morto. Vivi, l’amore non raggiunge l’anelata unione, è un continuo struggersi per ottenerlo. Ma solo la morte, solo l’annientamento placa l’inquietudine dei sensi. L’opera è un percorso dal riconoscimento di questa ineluttabile realtà – “Unabwendbar / ew’ge Not / für kurzen Tod!”[3] – al placarsi dello struggimento in un perenne nulla: “ertrinken, / versinken, – / unbewusst, – / höchste Lust”[4]. Viene in mente l’Infinito leopardiano: “e il naufragar m’è dolce in questo mare”. Negli anni del romanticismo, fino all’imporsi di un visione più scientifica, più distaccata, della realtà, che chiamiamo positivismo, l’ottocento s’interroga sul senso della vita, sul rapporto tra noi e il mondo dei viventi, tra noi e la natura. Si compie una sorta di rivoluzione copernicana, l’uomo scopre di non essere il centro del mondo, non lo è nemmeno del pianeta terra, in cui è un animale tra altri animali, un essere vivente tra altri esseri viventi, alcuni invisibili a occhio umano, i batteri, il secolo seguente scoprirà i virus. Tutta questa enorme massa di vita non aspira che a riprodursi, a sopravvivere, se non singolarmente, come individuo, almeno come specie. Scienza, filosofia, poesia, sono ossessionate dall’insignificanza dell’uomo in mezzo ad altre ugualmente insignificanti specie di viventi. La vita è un ciclo di sofferenze, ciascuna vita si perpetua attraverso la sofferenza e la soppressione di altre vite ed è a sua volta oggetto dell’aggressione di altre vite. Fermiamoci, prima di tornare al Tristano, su tre figure dell’ottocento: Leopardi, Kirkegaard, Darwin. In qualche modo convergenti a trarre conseguenze simili dalla visione del massacro. Dei tre, solo Kirkegaard trova un’uscita alla disperazione di essere nulla. Nella Malattia Mortale esamina questa disperazione tipicamente umana di sentirsi niente, di riconoscere la propria insignificanza nel panorama degli esseri, anzi nell’esistenza stessa delle cose: l’uomo, rispetto all’essere, al mondo, come dice Leopardi, è un “bruscolo”. Il pensiero, soprattutto nella tradizione cristiana, non è nuovo. Si rammenti la “canna pensante” di Pascal. Ma Kirkegaard – che comunque vuole arrivare a una soluzione cristiana del dilemma, trovare un’uscita di salvezza – esaspera la constatazione della nullità dell’uomo. La constatazione di questa nullità genera angoscia. E all’angoscia dedica un libro: Il concetto dell’angoscia. Ma è alla disperazione, stato che ne consegue, che presta una più articolata analisi. La disperazione è di tre tipi: disperazione di non essere consapevoli di avere un io, disperazione di non volere essere sé stessi, disperazione di voler essere sé stessi. Nel primo caso si vive nella pura animalità dell’esistenza, nell’attimo, si vuole godere di ogni attimo, ma l’attimo sfugge, non si lascia cogliere. Figura tipica di questo stadio è il don Giovanni, colui che vive la propria vita come un’opera d’arte, l’arte dell’istante, e l’arte che la raffigura al suo meglio è la musica. Alla figura di don Giovanni e a Mozart, Kirkegaard dedica una parte notevole del suo Aut-aut. Le pagine più belle, più illuminanti, insieme a quelle di Hegel, mai scritte da un filosofo sulla musica. Anche per Hegel la musica è l’arte dell’istante, che la memoria ricostruisce in melodia, in armonia, collegando un istante all’altro. Ciò permetterà a Debussy di dire che la musica comincia dove finiscono le parole, dove il linguaggio non sa più dire. C’è poi chi non vuole essere chi è. Chi, cioè, sa di avere un io, ma lo rifiuta. E cerca, invano, infinite sostituzioni dell’io che disconosce: il potere, il denaro, la gloria, distintivi esteriori che gli consentano di credere di possedere un io. Infine, c’è chi cerca, disperatamente, appunto, di essere ciò che veramente è, d’identificarsi con quell’io che crede di essere. E annaspa nel buio, perché non vi si riconosce mai. Come si esce da questo labirinto? Con un salto nella fede. Perché allora l’Essere che fonda la realtà del tuo io è trovato, ed è Lui che giustifica la tua esistenza. A quel punto riconosci che la disperazione è il peccato. Il peccato di non sapere chi sei, di voler essere altro, di non riconoscerti in chi sei, e di volere dunque – disperatamente – essere chi sei. Hai mangiato il frutto proibito, la volontà di conoscere ciò che non sai. Scopri a quel punto la tua concupiscenza, vale a dire che sei un animale, scopri che potresti essere altro da chi sei, e scopri infine che chi sei non lo sei appieno. Scopri, come dice la Bibbia, di essere nudo. Cerchi, insomma, l’Assoluto, ma non lo sei, non lo sarai mai, perché l’Assoluto è Dio, oppure, se vuoi mettere da parte Dio – ma per Kirkegaard non si può – l’Assoluto è, come afferma Spinoza, tutta la Realtà, di cui tu sei solo una parte, un’infima parte. Leopardi, alla stessa domanda dà un’altra risposta: il Tutto, che è solo materia, è male. Perché a perpetuarsi non sa inventarsi altro che un perpetuo ciclo di distruzione e di ricostruzione. Che non s’arresta mai, e, anzi, in questo ripetersi, dirà Nietzsche, che ammirava molto Leopardi, in questo perpetuo ritornare su sé stesso, distrugge, distrugge, distrugge, senza lasciare traccia delle proprie ricostruzioni, in un ciclo perenne di sofferenza e di morte.
L’uomo cerca di darsi un significato costruendo i castelli della morale, delle regole di convivenza. Ma la morale non è che la visione del mondo che ha il dominatore di turno. Con la sua teoria della storia come lotta di classe Marx non ci è andato lontano: è sempre la classe dominante a imporre come verità la propria visione del mondo. E’ a questo punto che Darwin sembra proporre una diversa via di uscita. Restando, comunque, nel materialismo sia di Leopardi sia di Nietzsche, e rigettando come illusorio lo spiritualismo cristiano. Non so se conoscesse Kirkegaard, certo conosceva la morale della fede anglicana. E l’abbandona. Il che provocò l’allontanamento e la disperazione della moglie, che mai si rassegnò al fatto che il marito avesse perso la fede. Il matrimonio andò in frantumi e per giunta l’amatissima figlia morì di scarlattina. Darwin restò solo, a raccogliere le macerie di un mondo che gli era crollato addosso. Quando Wagner scrive il Tristano è assai vicino alle idee sul mondo che aveva Nietzsche, il quale non a caso era proprio il Tristano l’opera di Wagner che prediligeva. Wagner, però, pensò di riconoscere non in Nietzsche, ma in Schopenhauer una visione del mondo affine alla sua. Ma anche lui, come Kirkegaard, voleva uscirne, trovarne appunto una via di uscita. La lettura di Schopenhauer e di Hegel lo incitò a studiare il buddismo. E prima di decidersi a scrivere il Parsifal pensò di scrivere un’opera sul Buddha. Il Vuoto, il Nulla, acquistavano un senso. Al quale, però, diede il nome di Gral (in tedesco con una sola a). Ma torniamo al Tristano, da cui siamo partiti. E’ forse se non la, certo una delle opere più buie, disperate – alla lettera: priva di speranza – più nichiliste, mai scritte. Certo, è una bellissima storia di amore. Ma di due amanti che pensano che il loro amore possa realizzarsi appieno solo nell’annientamento, nel reciproco annientarsi: “non morire per la tua ferita”, implora Isolde al cadavere di Tristano: “scompariamo insieme nell’eterno niente”. Sarà accontentata alla fine dell’opera, si lascerà morire sul corpo dell’amato morto. Si dissangua sul corpo dell’amante spirato, nella bella regia di Chéreau per il Teatro alla Scala di Milano (qui sotto il link). Ciò che più sconvolge lo spettatore è che quest’anelito al nulla, questa furia autodistruttiva, sia rappresentata da una delle musiche più belle, più dolci, più commoventi mai scritte. L’annientamento non è terribile, è anzi invitante, seducente, dolcissimo, soavissimo. Quando l’opera finisce, non si esce dal teatro appagati, ma inquieti, turbati, annichiliti. Wagner ci ha messi a petto a petto con il nulla che siamo. Non ci lascia intravedere nessun filo di speranza che la realtà possa cambiare, migliorare, la sofferenza placarsi. La realtà ci respinge, ci nega: alla lettera, ci annienta. Siamo un niente che non significa niente, come dice Macbeth. Per quanto sublime il nostro amore, non ci salva dal niente, nel niente comunque finiremo. Nella straordinaria messa in scena che Heiner Müller realizzò anni fa a Bayreuth, nel 1993, l’incontro notturno dei due amanti avviene non nella foresta, ma nei sotterranei del castello, in mezzo alle corazze dei cavalieri morti. Ecco il link:
Come si vede i due non s’incontrano mai, giungono le mani, si aggirano tra le corazze, senza trovarsi. Ed ecco il link della morte di Isolde:
Se la malattia è la vita, solo tra i morti si può cantare l’amore. E come si può vedere, Isolde muore in una stanza devastata. Ma guardiamoci tutto il primo atto:
In margine, si avvertono nello spettacolo influssi del teatro Nô. I gesti sono misurati, sobri, irrealistici, simbolici i movimenti degli attori. Stilizzatissimi i costumi. Il senso di malattia, di un mondo destinato all’estinzione, è un’impressione che coglie subito lo spettatore.
Potrà sembrare inopportuno a questo punto ricordare l’esperienza che ormai viviamo da più di un anno dell’infezione che un piccolo virus ha sparso per il mondo. Ma non sembra invece la riconferma di quanto ci hanno suggerito Leopardi, Kirkegaard, Nietzsche, Darwin?
“Mentre stavano in questi e simili ragionamenti è fama che sopraggiungessero due leoni, così rifiniti, e maceri dall’inedia, che appena ebbero forza di mangiarsi quell’Islandese; come fecero; e presone un poco di ristoro si tennero in vita per quel giorno” (Leopardi, Dialogo della Natura e di un Islandese). Ma già Lucrezio avvertiva:
Sic igitur Veneris qui telis accipit ictus,
sive puer membris muliebribus hunc iaculatur
seu mulier toto iactans e corpore amorem,
unde feritur, eo tendit gestitque coire
et iacere umorem in corpus de corpore ductum;
namque voluptatem praesagit muta cupido.
Haec Venus est nobis; hinc autemst nomen amoris,
hinc illaec primum Veneris dulcedinis in cor
stillavit gutta et successit frigida cura[5].
Leopardi, Lucrezio. Non sono citati invano. Wagner nutriva una profonda ammirazione per la cultura classica. Riteneva di avere resuscitato la tragedia greca nella cultura tedesca, riappropriandosi dei miti germanici. Poco importa che il mito di Tristano, come della Tavola Rotonda, e di Re Artù, non sia germanico, ma celtico. Comunque non è latino. Non è Welsch, come sprezzantemente Wagner chiama la cultura del sud. L’equivalente italiano sarebbe terrone. In realtà Welsch è il tedesco del sud, il renano, il bavarese, lo svizzero. Ironia della storia, proprio la zona dove nascono i grandi poeti medievali tedeschi, che Wagner idolatra. Gottfried, che riscrive in tedesco la leggenda di Tristano cantata da Béroul e da Thomas, è di Strasburgo, Walter von der Vogelweide, il poeta della Minne, l’amore cortese, è di Bolzano. Per nostra fortuna il compositore e drammaturgo Wagner è più coerente del teorico e del polemista antilatino e antisemitico. Come poi il suo rancore per la cultura latina si sposasse con la sua ammirazione per il teatro e la letteratura francesi deve spiegarcelo. Ma è probabile che vi contribuisse il fiasco parigino del Tannhäser. Eppure proprio a Parigi Wagner incontra chi più di ogni altro capì allora la sua musica e la sua drammaturgia, più perfino dei suoi amici tedeschi, più dell’amico poi nemico Nietzsche: il poeta Charles Baudelaire. Le pagine che Baudelaire dedica alla musica di Wagner sono preveggenti. E anche lui, come Nietzsche, nota che Wagner è un maestro del particolare, della miniatura.
Due momenti segnano musicalmente, nel Tristano, questo viaggio verso il nulla. Si trovano tutti e due all’inizio di un atto, dopo l’ouverture. Nel primo, è il canto del marinaio. L’orchestra tace, si ode un marinaio che canta una canzone, nella quale l’allusione a Isolde, la irisch Kind, la bambina irlandese – ma è significativo che in tedesco Kind, bambino/a, sia neutro – un’allusione insieme irriverente e risentita, è esplicita: “Sind’s deiner Seufzer Wehen, / die mir die Siegel blähen? / Weh, ach weh, mein Kind! – / Irische Maid, / du wilde, minnige, Maid!”[6] Impossibile rendere in italiano l’allitterazione, l’affinità sonora tra weh, ahi, e il Wehen di poco prima che ho tradotto con lamenti. Weh è ahi, Wehe è lamento. Il marinaio riassume in pochi versi quanto accade: una donna innamorata, l’irlandese Isolde, è trascinata dall’uomo che ama, Tristano, a sposare un altro uomo, il re Marco, zio di Tristano, che non conosce, e che non può amare. L’amato, dal canto suo, seduto al timone della nave, è costretto da un codice d’onore a lasciare che un altro, che è suo zio, goda della donna che invece è lui ad amare. E’ bastato, tra i due, uno sguardo. E il motivo dello sguardo, una semplice successione cromatica di semitoni ascendenti, è il veleno, o il filtro, che intossica tutta l’opera. Intorno c’è il mare. Quando arriveranno in Cornovaglia, ci sarà il grido della folla festante, un do maggiore che squilla e urta come una dissonanza, e il re Marco ad accoglierli, i due innamorati ormai consapevoli e rivelatisi, per virtù del filtro, l’un l’altro, smarriti, travolti, annientati. Il filtro non è un’invenzione favolistica: è il sotterraneo, il magico, l’inconscio che irrompe: rende consapevoli di ciò che si prova ma non di perché lo si prova e da che nasce l’emozione. Wagner trasforma il significato del filtro: nella leggenda scatena l’amore, nell’opera rende irresistibile ciò che già c’è. Tristano e Isolde si sono innamorati subito, l’uno dell’altra, o meglio hanno subito sentito un’attrazione irresistibile, che un codice di onore imprigiona, blocca, impedisce. Il filtro scavalca i codici, porta alla luce l’irrisolto, l’incompiuto, il destinato, scatena l’inferno dei sensi dal quale si voleva fuggire. Il motivo del filtro, una sesta ascendente seguita da una discesa cromatica alla sensibile della dominante di la minore, re diesis, e proprio in quel punto s’inserisce lo strano (in realtà non troppo, come ha dimostrato Schoenberg) accordo dissonante che è chiamato accordo del Tristano, Tristan-Akkord, questo motivo che segna l’incontro dei due amanti e la loro separazione, al momento in cui Tristano spira tra le braccia di Isolde, questa misteriosa melodia, diventa, nella sua inversione, il motivo della morte. E’ ciò che presagisce il canto del marinaio, costruito com’è su fantasmi di questo motivo. L’altro momento, all’inizio del terzo atto, è un lungo enigmatico lamento del corno inglese. Dovrebbe intonare la tonalità di fa minore, come all’inizio il motivo del filtro quella di la minore. Ma entrambi si allontanano dalla tonalità di partenza, come i due amanti si allontanano l’uno dall’altro, e alla fine entrambi dalla vita. Il corno inglese delira. Nasce forse in questa pagina la musica del novecento, la perdita di un centro d’attrazione tonale, metafora forse della perdita di qualsiasi punto di riferimento che regoli la vita. Forse è anche per questo che le avanguardie sono detestate dal pubblico che a teatro, e dalla musica, cerca invece proprio un punto di riferimento. Dal punto di vista tonale, in realtà, il Tristano non è poi così sconvolgente. Il primo atto si apre in la minore e si chiude in do maggiore, il suo relativo maggiore. Il secondo atto si apre, violentemente, ferocemente, con un ambiguo si bemolle maggiore, in cui un accordo di settima maggiore, incompleto, mi sol re, risolve in un accordo di settima diminuita sul mi naturale. E’ il motivo del giorno, opposto alla Notte, e ricorda il motivo della morte, quasi a suggerire che il giorno non è il tempo della felicità, ma l’attesa della fine, la preparazione della morte. L’attacco ricorda l’attacco della prima Sinfonia di Beethoven, in cui una settima, invece di risolversi sulla tonica, si risolve sulla dominante e dunque rinvia l’affermarsi della tonalità. Beethoven è già lui, alla sua prima sinfonia. Ma l’insolito procedimento armonico è presentato con morbidezza, affidato soprattutto ai fiati sostenuti dal pizzicato degli archi. Wagner invece irrompe con violenza. Il secondo atto si chiude in re minore, tonalità minore della dominante di si bemolle. Il terzo atto si apre in fa minore e si chiude in si maggiore: l’avventura armonica del Tristano parte da la minore per approdare a si maggiore. Sono tonalità meno lontane di quanto si pensi. Si è la dominante della dominante. Ma è abbastanza lontana dal la minore iniziale dell’opera da prefigurare il dissolversi dei due amanti in un mondo che non è questo mondo, ma un iperuranio primordiale dell’inconsapevolezza dell’essere, come avverrà alla fine dell’Anello del Nibelungo, e anche lì è una donna, Brunilde, sul cadavere dell’amato ucciso, a prefigurare l’annientamento di un ordine, il ritorno all’indistinto originario, da cui colpevolmente l’uomo si è distaccato. Il fa minore che apre il terzo atto, invece, rispetto al re minore che chiudeva il secondo è la dominante minore dell’attacco in si bemolle, e rispetto alla fine dell’atto, la dominante minore del relativo maggiore. Quanto al si maggiore conclusivo esso è in relazione con l’inizio dell’opera, in la minore, ed è dunque la dominante maggiore della dominante, ma rispetto all’inizio del terzo atto, in fa minore, è giocato sulle relazioni della dominante do, relativo maggiore del la minore che apre l’opera. Ciò ch’è nuovo, e che sconcerta l’ascoltatore, è il perenne rinvio della risoluzione delle dissonanze, attraverso continue progressioni. Una risoluzione definitiva, completa, si ha solo nell’accordo finale dell’opera. Sia l’accordo di do maggiore che chiude il primo atto, sia l’accordo di re minore che chiude il secondo, che sarebbero accordi consonanti, sulla tonica, sono strumentati in modo da essere percepiti quasi come dissonanti. I due momenti, sui quali ci si vuole soffermare, sono il canto del marinaio nel primo atto, e il lamento del corno inglese nel terzo, e, nella struttura dell’opera, si corrispondono simmetricamente. Tutti e due preludono a un distacco, o lo ricordano. Ecco, tutto il Tristano, dall’apparire del motivo del filtro che si appoggia sull’accordo dissonante, conosciuto come accordo del Tristano, e che è l’inversione del motivo della morte, o, piuttosto, che prepara, invertendosi, il motivo della morte, è il grido – sussurrato, dolcissimo, cantato (e tutti nel Tristano cantano, voci e strumenti) – dell’impossibilità di amare, non un inno all’amore, ma alla sua impossibilità, e alla sua unica possibile realizzazione, unico concreto scopo, nell’annientamento, nella morte. Ritorniamo a Leopardi. Trentanni prima, circa, così apriva un suo canto:
Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
silenziosa luna?
Sorgi la sera, e vai,
contemplando i deserti; indi ti posi.
E così conclude:
Forse s’avess’io l’ale
da volar su le nubi,
e noverar le stelle ad una ad una,
o come il tuono errar di giogo in giogo,
piú felice sarei, dolce mia greggia,
piú felice sarei, candida luna.
O forse erra dal vero,
mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:
forse in qual forma, in quale
stato che sia, dentro covile o cuna,
è funesto a chi nasce il dí natale.
Il paesaggio in cui si muove la vita degli uomini è il deserto. In questo deserto anche la vita degli animali non ha pace, non è felice. E’ il vivere stesso che a chi nasce è “fatale”. Wagner, nel Tristano, ci dice lo stesso.
E adesso, si conforti chi vuole, s’illuda sulla felicità umana o perché la spera o perché la crede possibile, chi si ostina a non voler guardare l’orrore della vita, la certezza della morte. Ma se sarà rapito dalla bellezza di questa musica, sappia che racconta precisamente proprio questo orrore, e la certezza della morte, e l’illusionarietà di qualunque speranza che possa esistere non già un mondo migliore, ma almeno una consolazione a questo incommensurabile, perenne dolore di vivere. E allora, ci si potrebbe chiedere, perché si vive, perché ci si ostina a vivere? Perché comunque è meno spaventoso del silenzio dei morti. Chi vive potrà anche anelare alla morte che lo libera dalle sofferenze. Ma prima di essere liberato, nessuno scampa all’orrore del silenzio di chi si è amato. A meno che non si ritorni all’inconsapevolezza del minerale. Unbewusst. Ma ne siamo poi davvero sicuri? Davvero le pietre non sentono? Delirava il poeta che, commosso dal dolore delle cose, di tutte le cose, ha affermato che sunt lacrymae rerum, ci sono le lacrime delle cose?
In margine: il Tristano è una sorta di omaggio di Wagner al teatro classico. Ogni atto osserva rigorosamente le tre unità di luogo, di tempo, di azione. Non solo. Ma, non so quanti sanno che uno dei drammaturghi amati da Wagner è Racine. E di Racine nel Tristano Wagner osserva la regola severa che vuole che la scena non resti mai sola. Se un personaggio la lascia, l’altro deve restare. Wagner radicalizza addirittura la regola. Nel primo e nel secondo atto Isolde non lascia mai la scena. Nel terzo, la continuità a data dalla presenza in scena, per tutta la durata dell’atto, di Tristano. E ciascun atto presenta l’azione di poche ore, nello stesso luogo. Anche questo contribuisce all’impressione di inesorabilità, di contrazione degli eventi. Il lungo colloquio d’amore del secondo atto, che dura circa mezz’ora, scivola via come un soffio. Quando il sipario cala sulla fine di Isolde, noi finiamo con lei, cala il sipario anche sulla nostra vita. Müller rende l’effetto lasciando Isolde in piedi, fino alla fine: all’arrivo dell’ultimo accordo, il si maggiore liberatore, Isolde chiude gli occhi.
Perché, però, allora, dovremmo ascoltare, vedere, e goderne, un’opera così triste, così cupa, così chiusa ad ogni speranza? E perché, ascoltandola, ne godiamo? Forse, tornando alle radici della riflessione che in Europa si è tenuta sul teatro, e cioè tornando alla Poetica di Aristotele, perché il male che si vive fa soffrire, il male guardato a teatro dà piacere. E questo piacere, che Aristotele chiama catarsi, purificazione, non è una consolazione morale, ma un atto della conoscenza. Conosciuto, il male, non fa male, sappiamo affrontarlo. E’ quando ci colpisce nella vita che ci sconvolge. Sulla scena, c’insegna a riconoscerlo. A evitarlo, se possibile, dunque, a difendercene. Ma poi c’è il piacere di condividere il dolore di chi soffre, e la condivisione è anch’essa un atto della conoscenza. Riconoscere, cioè, nell’altro, chi sei anche tu. Quando Euripide mise sulla scena la sua Medea obbligò gli ateniesi a riconoscere nell’ “immigrata”, straniera, Medea, una donna com’erano donne le loro donne. Una lezione indimenticabile per chi ancora, invece, ribadisce le differenze.
Ma il Tristano va visto e ascoltato di seguito dall’inizio alla fine.
Ecco, allora, il link dello spettacolo scaligero, tutto intero, dal primo al terzo atto:
https://www.youtube.com/watch?v=sYst_tj_IIE
Fiano Romano, 19 – 20 maggio 2021
[1] Così angosciosi giorni / lei ha vegliato struggendosi, per un’ora sola / vegliare ancora con te; / tradisce Isolde, / la tradisce Tristano / di quest’unica, / eternamente breve / ultima luce del mondo? /La ferita? Dove? /Fammela guarire! / Che lieta e sublime /la notte condividiamo; / non per la ferita, / per la ferita non morirmi: / che a tutti e due uniti / si spenda la luce della vita!
[2] Lascia Tristano la sua – spada – cadere e cade ferito.
[3] Ineluttabile / eterna angoscia / invece di una rapida morte.
[4] Annegare, affondare, senza coscienza, altissimo piacere.
[5] Così dunque di Venere chi dei dardi riceve la ferita, / sia un ragazzo di femminee membra a colpirlo, / sia una donna da tutto il suo corpo irradiando amore, / da dov’è ferito, là tende e smania di unirsi / e gettare l’umore nel corpo dal corpo estratto; / poiché piacere presagisce il muto desiderio. / Questa è la Venere che è in noi; da qui quindi viene il nome di amore, / da qui per la prima volta quella goccia nel cuore della dolcezza / di Venere fu stillata e vi successe la gelida pena.
[6] Sono i sospiri dei tuoi lamenti, / che le vele mi gonfiano? / Ahi, ah ahi, bambina mia! / selvaggia, amorosa ragazza!
