La Traviata, di Giuseppe Verdi, Teatro dell'Opera di Roma, regia di Mario Martone
La Traviata, di Giuseppe Verdi, Teatro dell’Opera di Roma, regia di Mario Martone

L’Italia è un paese che trova sempre il modo di dividersi su tutto. E dividersi con rancore. Ciascuna parte taccia l’altra di malafede, di settarismo, di ignoranza e di arroganza. Ciascuna parte è certa di avere la verità in tasca e che dunque l’altra mente sapendo di mentire. Una discussione tra le parti è impossibile, perché le proprie ragioni non sono ragioni ragionate, risultato di riflessioni e di studi, ma ragioni identitarie; io ho ragione e basta, le mie sono le uniche ragioni. Ciascuna parte poi, naturalmente, dice tutto il male possibile dell’altra. Spesso accusando l’un l’altra delle stesse colpe.

La trasmissione su RAI3, venerdì scorso, 9 aprile, della Traviata diretta da Daniele Gatti e messa in scena, filmata da Mario Martone, per il Teatro dell’Opera di Roma, non è sfuggita a questa tradizionale e nefasta coazione a ripetere degli italiani, tutti a tifare o pro o contro, come per una partita di calcio. Ma uno spettacolo non è una partita di calcio. Anche una partita di calcio, che comunque è poi giudicata alla fine da un risultato netto, ha momenti poco chiari, movimenti discussi, situazioni più o meno chiare. Figuriamoci uno spettacolo. Ora, mi piacerebbe invece discutere proprio di queste divergenze, del motivo per il quale sorgono. E rifletterci sopra, ma riferendomi sempre, a ciò che si è visto, non a ciò che si sarebbe voluto vedere. Perché molto spesso, proprio assistendo a uno spettacolo teatrale, a un film, molti giudicano non in base a ciò che hanno udito e visto, ma a ciò che avrebbero voluto udire e vedere. E’ il modo più sbagliato di confrontarsi con uno spettacolo, con un film: cercarvi non ciò che c’è, ciò che vuole dare, ma ciò che si pretende debba dare.

E cominciamo, prima ancora di affrontare i lati musicali, l’aspetto puramente teatrale di ciò che si è visto alla televisione. E’ diffusa l’idea che il testo di un’opera teatrale contenga tutto ciò che serve al regista e agli attori per la sua realizzazione scenica. Insomma si legge un testo teatrale unicamente come testo, anzi come testo letterario. Le storie del teatro che si scrivono in Italia sono quasi tutte storie di testi letterari, e non del teatro, supplisce ma solo in parte la Storia del teatro e dello spttacolo in più volumi e di diversi autori della Laterza. E dunque se nel testo c’è scritto che l’azione si svolge nel castello di Elsinore, si pretende che il castello di Elsinore debba vedersi sulla scena. Poco importa che all’epoca di Shakespeare le scene non ci fossero, e il pubblico dove ci si trovasse lo capiva dalle battute degli attori. Così pure se fosse giorno o se fosse notte, perché non c’erano le luci, ma solo il lume delle candele e delle lampade ad olio, e se fosse giorno o notte lo diceva l’attore. Per non parlare dei costumi. Una corona e un mantello distinguevano il re dagli altri personaggi. Quanto al costume, gli attori vestivano gli stessi abiti che indossava il pubblico che assisteva allo spettacolo.

Gli anacronismi non finiscono qui. Teseo, nell’Edipo a Colono di Sofocle, a Edipo, che lo supplica di accoglierlo come ospite, chiede di poter prima consultare l’assemblea, Edipo è profugo da Tebe, e si porta dietro la fama di misfatti terribili, Atene è una democrazia, e in una democrazia è l’assemblea che deve decidere chi accogliere e chi no. E giù un elogio dei regimi democratici rispetto alle dittature dei tiranni. Bellissimo! Peccato che l’Atene mitica del re Teseo non fosse una democrazia ma un regime monarchico, e per di più autocratico, autoritario. Democratico era però il pubblico, e al pubblico democratico della democratica Atene a Sofocle fa piacere dipingere come già democratico l’eroe fondatore (in realtà nemmeno questo è vero).

Edipo a Colono
Edipo a Colono

Quanto a Shakespeare, fa sparare i cannoni contro le mura di Angiers. A guidare l’esercito inglese è il Re Giovanni senza terra, quello che nel 1215 firma la Magna Charta. Ora nei primi decenni del XIII secolo i cannoni non esistevano ancora. Peggio ancora fanno i francesi.  Nelle tragedie d’argomento romano i personaggi si danno del voi come cortigiani di Versailles, quando tutti sanno che i Romani si davano del tu. Il voi è introdotto in occidente dai bizantini. L’imperatote Tito, nella Bérénice di Racine, si rivolge alla regina di Bitinia Berenice chiamandola “Madame”. E dandole regolarmente del “vous”. L’idea di una corrispondenza tra fatti, personaggi, epoca e scena nasce molto tardi, nel secondo ottocento con il diffondersi in tutta Europa della poetica del naturalismo, che in Italia è chiamato verismo. Nasce addirittura, in Italia, l’opera verista. E anche il repertorio precedente è rappresentato con ottica veristica. La ricerca di verosimiglianza è aiutata dall’invenzione della luce a gas e poi della luce elettrica, che permette di graduare con evidenza i momenti della giornata. O anche di focalizzare l’interesse del pubblico su un singolo personaggio attraverso una luce più forte, il cosiddetto “occhio di bue” (che poi tanto naturalistico non è). Wagner completa il percorso chiedendo che in sala si faccia il buio e la luce resti solo per la scena. Innovazione che venne accolta da tutti i teatri, anche da quelli di “prosa”: chi sa chi ha inventato quest’espressione assurda, si continuava ancora a scrivere in versi per il teatro e in molti paesi il teatro lo si scrive ancora oggi in versi, in ogni caso il Cyrano de Bergerac, di Edmond Rostand, pièce ancora oggi famosissima e rappresentatissima, se ne sono tratti anche film, qualcuno notevole, come quello con Gérard Depardieu (1990), andò in scena a Parigi nel 1897, anche il Cyrano de Bergerac è scritto in sonori, musicalissimi alessandrini, anzi perfino la versione cinematografica americana del 1950, diretta da Michael Gordon, con un geniale José Ferrer nella parte di Cyrano, rispetta la scrittura in versi e la rima baciata degli alessandrini.

Arriva infine il cinema, e la ricerca dell’illusione di rappresentare il vero si fa addirittura ossessiva. Ma c’è anche Lumière. Per nostra fortuna, poi, non tutti i teatranti hanno inseguito il fantasma del realismo. Basti pensare a Mejrchol’d a Mosca, l’austriaco Max Reinhardt, fondatore insieme a Richard Strauss e a Hofmannsthal del festival di Salisburgo, prima messa in scena in tempi moderni del Servitore di due padroni di Goldoni, poi ripreso trionfalmente da Strehler in Italia, al Piccolo di Milano,  il ginevrino Adolphe Appia, che ha rivoluzionato la messa in scena del teatro wagneriano, e tanti altri, fino alle avanguardie del secondo novecento, Grotowski, Barba, Living Theatre (indimenticabile la loro Antigone tradotta in inglese dal rifacimento di Brecht e – in versi! perché Brecht adatta la traduzione romantica di Schlegel). Fino a oggi. Ecco, questo è il panorama, questa la storia della messa in scena per chi si accinga ad allestire uno spettacolo. Con il melodramma, il dramma musicale c’è la complicazione dell’interpretazione musicale. Ma non bisognerà mai dimenticare che anche il melodramma, fin dalla sua nascita, è, prima di tutto, teatro. La musica non è un di più o un extra, come non lo sono i versi. E’ un teatro in cui i personaggi invece di parlare come nella vita quotidiana, cantano. Ma anche in Shakespeare, in Racine, dove pure non cantano, non parlano il linguaggio di tutti i giorni, ma parlano in versi. Monteverdi, quando morì la Romanina, che lui stesso aveva educato al nuovo “parlar cantando”, espressione che preferiva a quella di “recitar cantando”, e questo la dice lunga sulla flessibilità, scioltezza che Monteverdi chiede all’interprete, quando fu costretto a scegliere una nuova interprete per la prima della sua Arianna, che doveva andare in scena a Mantova, rifiutò l’offerta di Giulia Caccini, un soprano celebrato in tutta Europa, figlia di Giulio Caccini, il musicista del primo melodramma, l’Euridice, andata in scena a Firenze nel 1600, ebbene Monteverdi rifiuta la cantante per chiamare un’attrice, Virginia Ramponi, nota come Florinda, moglie del drammaturgo Giambattista Andreini. Naturalmente l’Andreini era un’attrice del ‘600: vale a dire che sapeva anche cantare, e cantare da cantante professionista.

Dove voglio arrivare? Che il testo, la partitura di un’opera teatrale sono solo il copione, la traccia sulla quale deve costruirsi lo spettacolo. E con ciò non sto affatto diminuendo il valore del testo, della partitura, perché testo e partitura nascono per essere soprattutto eseguiti, si possono anche leggere, ma non è la funzione per cui sono stati scritti. Ogni musicista del resto sa benissimo che in partitura non trova tutto ciò che serve per l’interpretazione. Tanto meno in una partitura che preceda il secolo XIX. In realtà, epoca per epoca, c’è nella partitura tutto ciò che serve per la sua realizzazione, ma non è scritto tutto ciò che si deve fare, perché gran parte è affidato alla conoscenza di pratiche in uso, e, inoltre, come direbbe Frescobaldi, “al buon gusto dell’interprete”. Lo stesso accade per il teatro, nelle stampe seicentesche le didascalie sono scarne, i nomi dei personaggi, il momento dell’entrata e dell’uscita. Nel settecento compaiono gli “a parte”, quando il personaggio parla a sé stesso. L’attore, il musicista devono dare vita a questa traccia. Parlarla, suonarla, cantarla. Ciò non vuol dire che il testo non debba avere un valore letterario, e il canto una sua coerente forza musicale. Ma la scrittura letteraria del testo e quella musicale del canto e degli strumenti non è una scrittura che abbia per intento la pura realizzazione di una bellezza poetica, di un’armonia musicale, ma questa bellezza e quest’armonia è indirizzata a evocare personaggi, situazioni, a suscitare effetti nel pubblico. La battuta di un personaggio non è scritta nello stesso modo dallo scrittore se inserita nel racconto di un poema o di un romanzo o affidata all’attore che debba dirla sulla scena. Ciò è già chiaro ad Aristotele: la tragedia non è il testo scritto, ma l’azione recitata sulla scena da un attore. Si rileggano le parole di Aristotele, al quale si attribuiscono invece spesso cose che non ha mai scritto. Ecco il testo di Aristotele, tradotto da Manara Valgimigli (correggo solo qualche punto): “La tragedia è dunque imitazione di una azione nobile e compiuta, con una sua grandezza, in un linguaggio adorno, in modo specificamente diverso per ciascuna delle sue parti, di attori che agiscono e non per mezzo di narrazione, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare una purificazione di cosiffatte passioni”. Di passaggio, c’è da notare che i più grandi drammaturghi sono stati per lo più anche gente del teatro. E non letterati. O non solo letterati (e non solo musicisti, aggiungo). I tragici greci curavano essi stessi la messa in scena delle proprie tragedie, ed era questa messa in scena lo scopo della scrittura.

Shakespeare, Molière, Corneille, Racine, Goldoni, Goethe, Ibsen, Pirandello o erano attori essi stessi (Shakespeare, Molière) o comunque partecipavano attivamente alla messa in scena. E di epoca in epoca la tecnologia della messa in scena cambia. Lo spettacolo si adegua ai cambiamenti della tecnologia. Traduce nei termini della tecnologia che via via si cambia il senso del testo, della partitura. Assistessimo a spettacoli di decenni fa non riusciremmo a trattenere il sorriso. Perfino la Traviata messa in scena da Visconti al Teatro Nuovo di Spoleto, vista oggi – c’è il video – fa quasi ridere. Non tutti gli spettacoli, a dire il vero, sentono gli anni. Per esempio l’Otello di Orson Welles resta attualissimo. O il suo Macbeth. E perfino il tagliatissimo, rimaneggiatissimo Amleto di Laurence Olivier. Perché adattano il testo allo spazio scenico che usano: il cinema. O meglio: ripensano come rappresentare, far vedere, cinematograficamente, un testo, un copione, ch’è nato per la scena, e per una scena di quattro secoli fa.

E’ esattamente ciò che fa Mario Martone. C’è un teatro vuoto, senza pubblico. Il motivo di questa sua vuotezza è una pandemia in corso. Allora Martone sceglie di fare un film, che però non è il film della Traviata, bensì il film della Traviata rappresentata in un teatro senza pubblico a causa di una pandemia. La scena diventa – com’era accaduto per Il barbiere di Siviglia – tutto il teatro. L’operazione gli permette di entrare e uscire dalla rappresentazione del testo, di evidenziare allusivamente ciò che magari in una rappresentazione teatrale, sulla scena, con il pubblico in platea e nei palchi del Teatro dell’Opera di Roma, non gli sarebbe stato possibile. La solitudine di Violetta, del suo amore, rispetto all’amore solo palesato, non effettuale, di Alfredo. Ci sono due momenti terribili di questa solitudine. Il primo, nella scena dell’oltraggio, quando Alfredo le getta in faccia i soldi. Dopo c’è un concertato che chiude l’atto. All’interno di questo concertato c’è un momento in cui Violetta canta un lungo lamento, ed è sola, canta lei sola, in una commedia, in una tragedia parlata, non cantata, sarebbe stato un “a parte”, ed è quando dice “Alfredo, Alfredo, di questo cuore / tu non conosci tutto l’amore”. Martone la fa vedere che si è allontanata dal gruppo, si è rifugiata in un palco, e la vediamo dietro una tenda che guarda giù, in platea, dove è rimasto Alfredo. Certo, è quanto di più irrealistico si possa immaginare, inverosimile, assurdo. Ma perché assurdo, poi? Quell’ “a parte”, quell’uscire dal coro del concertato è più verosimile, è più realistico, meno assurdo? Sono convenzioni del melodramma, che Martone qui reinventa come convenzione di un film. E la solitudine di Violetta non ci è mai apparsa così estrema. Che è ciò che Piave e Verdi vogliono dirci: “non conosci”, gli dice Violetta, non capisci fino a che punto ti amo, come sono sola in questo amore, perché anche tu, come gli altri, mi disprezzi. L’altro momento è la morte. Finalmente Martone ha il coraggio di rappresentarci una morte tragica, e non patetica, sentimentale, come di solito è rappresentata e percepita. Verdi fa morire Violetta al suono di una cupa, ma solenne marcia funebre. “Vedi, questa è l’immagine”. E’ la convenzione melodrammatica che accompagna la morte di un eroe. Tradizione antichissima. Orazio chiede che si suoni una marcia funebre regale per il feretro di Amleto. Ecco: Verdi equipara Violetta ad Amleto, una eroina solitaria e incompresa, come il principe danese. E non è escluso che ci abbia pensato, dato il suo grande amore per Shakespeare. Martone elimina d’un tratto Alfredo, Germont, Grenvil, Annina, dal capezzale di Violetta. E Violetta muore sola, soffocata dalla tisi, chi sa, l’amante, e gli altri, sono stati tutti solo una sua visione.

Si pensa allora anche a questa messa in scena in un teatro senza pubblico, perché fuori infuria il contagio del covid 19. Violetta muore sola, e soffocata, come muoiono soli e soffocati, tutti coloro che muoiono uccisi dal covid 19. Per questo a chi mi chiede se mi abbiano disturbato le scene girate all’esterno, la carrozza verso Parigi, il carnevale in Via Firenze, accanto al Teatro, il duello nelle rovine delle Terme di Caracalla, altro luogo del Teatro dell’Opera di Roma, dico che l’interruzione “esterna” non mi ha disturbato. Perché subito, dalle prime immagini, sono entrato nella dimensione del film e non dello spettacolo teatrale. E’ un particolare che sfugge a coloro ai quali non è piaciuta l’operazione. Un film ha esigenze che non sono quelle della scena. E Martone qui affronta la sfida di combinare addirittura spettacolo teatrale e film. E, a mio avviso, ci riesce. Solo un film può, infatti, far vedere simultaneamente Violetta in un palco, e Alfredo giù in platea. Ma se si pensa che “Alfredo Alfredo di questo cuore” è un “a parte” ecco che la soluzione cinematografica esplicita la didascalia teatrale. Anzi, nel film è più evidente che a teatro, perché i due sono realmente separati, “a parte”, appunto. Non hanno senso pertanto le provocazioni di alcuni che postano sulla rete, specialmente su Facebook, video di altre Traviate, per esempio una indubbiamente pregevole di Mariella Devia (ma non è stata Violetta una delle sue migliori interpretazioni). Il confronto non c’entra, perché non c’è niente da confrontare. Si tratta di letture diverse, incomparabili, dello stesso testo. Tutte legittime, qualcuna appassionante, qualcuna meno. Ma non è questo il punto, perché mirano a effetti diversi, rappresentano modi diversi di fare teatro e di fare cinema, anzi qui si tenta di fare un teatro che sia anche cinema o viceversa. Si tratta, però, di vedere quanto, ciascuno di tutti questi diversi modi di lettura legga correttamente il testo.

Martone lo fa, e questo dovrebbe bastarci. Mi accorgo che il discorso sul teatro mi ha fatto trascurare – almeno in parte – quello sulla musica. Sul quale comunque mi sono già dilungato nell’articolo pubblicato sul Manifesto di domenica 11 aprile. Qui ribadisco che l’interpretazione musicale di Daniele Gatti è apparsa in totale sintonia con la lettura scenica di Martone. Anche Gatti ha voluto scandagliare la complessità dei personaggi e di tutta l’azione. Si pensi alla trasformazione del personaggio di Germont dal secondo atto al terzo, da borghese conformista e un po’ ottuso a uomo che comprende le ragioni degli altri. Splendido Roberto Frontali. Chi poi ha avuto a che ridire sulla vocalità di Saimir Pirgu, magari pensando allo squillo di più famigerati tenori, si è lasciato sfuggire la novità dell’Alfredo interpretato da Pirgu, finalmente un giovane sì impulsivo, ma maturo, consapevole delle proprie scelte. Non sarà qualche imperfezione momentanea ad offuscare la maturità di una simile interpretazione. Anche perché questa è se mai una scelta tipicamente verdiana, quella cioè di privilegiare l’interpretazione del personaggio al compitino scolastico ben eseguito. E così pure la complessità, l’irruenza e insieme la delicatezza con cui Lisette Oropesa ha disegnato il personaggio di Violetta s’inserisce perfettamente nella linea di lettura dell’opera che congiuntamente hanno perseguito Gatti e Martone. E si è poi notata l’adeguatezza delle figure comprimarie, la Flora di Anastasia Boldyreva, il Grenvil di Andrij Ganchuk, il barone di Roberto Accurso? Ma soprattutto destano stupore l’adeguatezza e novità delle coreografie di Michela Lucenti. Quando mai si sono viste rappresentate con più naturalezza le mascherate di carnevale, le zingarelle – che in realtà sono convitate -,  i mattatori? Evocano perfettamente la società che voglio evocare i costumi di Anna Biagiotti. Qualcuno ha trovato inopportuno che Violetta indossasse pantaloni nel secondo atto. A parte il fatto che nella Parigi dell’Ottocento non era strano vederne, George Sand girava, anche in società, indossando pantaloni, non è l’aspetto realistico, di verisimiglianza che va guardato, ma il significato che assume il fatto che Violetta indossi pantaloni. Ciò rientra nel disegno del personaggio, quello di una donna che sceglie autonomamente quale ruolo giocare nella società e quale vita vivere, anche farsi mantenere era stata una scelta, ora la scelta è vivere autonomamente, da sé, le proprie scelte di sesso: essere la donna di chi ama e non di chi la paga. Proprio per questo i soldi che poco dopo Alfredo le butta in faccia sono una violenza che la distrugge. Quasi uno stupro. Perché Alfredo la ributta nel rango di mantenuta, lei che credeva invece di esserne uscita per diventare – come vorrebbe essere ancora – la sua amante. Il 21 aprile l’opera sarà riprogrammata e messa in onda da RAI5. Magari, ritornandoci, sarà la volta di riflettere più diffusamente sull’interpretazione musicale. Consiglio a tutti di vederla, e a chi l’ha vista, di rivederla.

Questo è il link per rivederla su RaiPlay:

https://www.raiplay.it/video/2021/04/La-traviata-di-Giuseppe-Verdi-Teatro-dell-Opera-di-Roma-c561868e-365e-4226-8420-5e799eda3b20.html

Fiano Romano, 13 aprile 2021

 

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Dino Villatico
Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. Infuriava la guerra. Dagli 8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino. In Italia ho frequentato il liceo classico e poi l’Università. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay, Alberto Asor Rosa. Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi. Ho insegnato materie letterarie nel Ginnasio (greco, latino, storia e geografia, italiano) e in seguito italiano e latino al liceo: le due lingue classiche restano, comunque, capisaldi del mio rapporto con il mondo, l’occhio di Omero, di Sofocle, Euripide, Platone, Aristotele, Lucrezio, Virgilio, Catullo, Tacito, Marcellino, e tra gli scrittori cristiani di Origene, di Gregorio Nazianzeno e Gregorio di Nissa, di Agostino, Tommaso, Duns Scoto, è un occhio per me insostituibile e ineliminabile. “Punti di riferimento”, poeti e scrittori come Shakespeare, Cervantes, Calderón, Góngora, Baudelaire, Goethe, Rilke, Benn, Eliot. Ho collaborato con la Repubblica in qualità di critico musicale e dal 1980 divenni docente di storia della musica nei conservatori: dapprima ad Avellino, poi a Firenze, infine a Venezia. Ho scritto qualche racconto che è stato pubblicato su varie riviste, tra cui Nuovi Argomenti, e testi teatrali, di cui alcuni rappresentati con successo a Roma, ad Asti, a Bari, a Bologna, a Viterbo, a Venezia. Continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, ma le lingue vive dei miei padri. Chiudo, perciò, questo breve promemoria con una citazione oraziana: Immortalia ne speres, monet annus et almum quae rapit hora diem.

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