Francesco Filidei
Francesco Filidei

Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino

TITO CECCHERINI direttore
MAURIZIO BAGLINI pianoforte

Francesco Filidei
Tre quadri.
Concerto per pianoforte e orchestra
(co-commissione Milano Musica,
Casa da Música di Porto,
Warsaw Autumn)
Prima esecuzione assoluta

Franco Donatoni
In cauda III per orchestra
Prima esecuzione in Italia

Igor Stravinskij
Le chant du rossignol

Questa non è una recensione ma una riflessione stimolata dall’ascolto di una nuova
musica. Si tratta di Tre quadri, di Francesco Filidei, concerto per pianoforte e orchestra,
commissionato da Milano Musica, Casa da Música di Porto e Festival Warsaw Autumn. E’
stato trasmesso in diretta il 12 novembre su radio3, e visto e ascoltato in differita su RAI5 il
22 novembre, dall’Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino, Orchestra Sinfonica della
RAI diretta da Tito Ceccherini, al pianoforte Maurizio Baglini. E’ un concerto che in qualche
modo ripensa la storia del concerto. Ripensa: non ripercorre. Pensiero di una tradizione,
avanguardie comprese (e perché no?), non calco di essa.

I tre quadri sono i tre tempi classici di un concerto, almeno da Vivaldi a noi. Ma in questa reinvenzione del concerto hanno ciascuno un titolo: 1. November2. Berceuse3. Quasi una bagatella.

[Potete assistere al concerto su RAIPLAY a questo link: https://www.raiplay.it/video/2020/11/Osn-con-Ceccherini-e-Baglini-68104a91-6277-415b-a56e-8d851be0d06a.html]

Il secondo titolo evoca Chopin già solo nel titolo. In realtà anche nella “materia” musicale e uso non a caso questo termine perché, come in Chopin, la musica si fa materia di un pensiero, di un’emozione: si badi, “materia”, non “espressione”. Significa che la musica non esprime un sentimento ma lo materializza, lo riduce a fenomeno sonoro. Fuori di metafora: non è linguaggio ma atto, forma, materia formata, nel senso in cui Aristotele intende questi termini. Il terzo ricorda, infine, Beethoven, almeno a quelli che conoscono le splendide Bagatelle di Beethoven. Ne compose tre cicli: op. 33, op. 119, op. 126 (le più affascinanti). E altre sparse, singole, dalla giovinezza alla maturità. Quasi appunti di viaggio. Per Elisa, è uno di essi. Così definisce il dizionario Treccani i significati della parola:

“bagattèlla s. f. [etimo incerto]. –1. a. ant. Gioco di prestigio, di bussolotti. b. Gioco simile
al biliardo che si fa sul tavoliere del biliardino a 9 buche, con 4 palle bianche, 4 rosse e
una nera, lanciate con una corta stecca. 2. Cosa di nessun conto: scrivere, stampare delle
b.; o che comporta poca fatica: fare quel salto per lui è una b.; più spesso iron.: ha da
pagare un’ammenda di ventimila euro: una bagattella! (o anche, al plur., bagattelle!); e
dico, con quella b. di cattura, venir qui, proprio in paese, in bocca al lupo, c’è giudizio?
(Manzoni). 3. In musica, breve componimento per lo più di tono lieve e sereno, talora
(come in Beethoven) a carattere malinconico. ◆ Dim. bagattellina, bagattellùccia, bagattelluzza”.

Da considerare un aspetto ermeneutico non secondario: che il termine nasce per designare un gioco. In subordine: cosa di poco conto. In musica i due significati si associano, pezzo di poco conto, un gioco musicale. Uno scrittore potrebbe chiamarli abbozzi, un pittore schizzi. Debussy si lascia affascinare dal termine, in senso pittorico, per una delle sue partiture più sconvolgenti: La mer. Non chiamo in causa Debussy a caso. Abbozzo, schizzo, con tutto ciò che il termine comporta di provvisorietà, casualità, è anche il senso che sembra conferirgli Filidei. Purché si sottintenda che la provvisorietà musicale – l’improvvisazione – è pur sempre un programma, richiede un’attenta progettazione (anche nel jazz!). I romantici preferirono al termine beethoveniano quello di foglio d’album, in tedesco Albumblatt. La “cosa di poco conto” che sarebbe la bagatella, in realtà per il compositore conta moltissimo. Il termine vuole porre una distanza tra la leggerezza programmatica del genere e i titoli alti, accademici, di altri generi musicali, come potrebbero essere una sonata, una suite, a parte il fatto che poi questo genere “leggero” indica un pezzo singolo e non una successione di pezzi. Frescobaldi,
Bach, lo avrebbero chiamato “capriccio”, termine che Paganini recupera dalla pratica
barocca: e si noti, Paganini usa un termine barocco, ma anche la sua pratica, per un
genere moderno. Ma forse il confronto che chiarisce meglio il senso del termine è quello
latino di nugae (non c’è il singolare), baie, ciance, bagattelle, con cui Catullo chiama i
propri carmina, le sue meravigliose poesie. Una cosa da poco, appunto. Anche se magari raccontano la lacerazione di un amore finito.

Le bagatelle di Beethoven (che usa una t sola, e anche noi adotteremo l’ortografia beethoveniana) sono pagine straordinarie, visionarie, che aprono un universo musicale nuovo. Sono già, in parte, ciò che saranno i “pezzi”, Stücke, di Schumann. Uno schizzo, un epigramma (le nugae catulliane sono in realtà epigrammi della più pura tradizione alessandrina). Ma un epigramma può in taluni casi assurgere al respiro di un idillio, di un breve, ma intenso poema. In questo senso li reinventerà Leopardi. E riflettete su quanto la tradizione influisca nell’invenzione del moderno.

Perché questa digressione? Perché Filidei chiama il terzo tempo del suo concerto “Quasi
una bagatella”. Ora, in genere, il tempo di un concerto tutto è, tranne che una bagatella. E
Filidei di fatto ci mette in guardia. Non una bagatella, ma “quasi”. Poi però l’attacco del
tempo ci assale con una citazione gigantesca, schiacciante: l’accordo iniziale del Quinto
Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven. All’accordo, in Beethoven, seguono
improvvisazioni del pianoforte che con arpeggi scorrono per tutta la tastiera. Beethoven
ripete l’accordo tre volte, e il pianoforte alla fine si calma, chiude con una cadenza. Solo a
quel punto l’orchestra attacca il primo tema del primo tempo del concerto. Filidei
all’accordo dell’orchestra fa seguire una sola nota del pianoforte. Che tra l’altro ricorda
anche come il concerto è cominciato, con un timido singolo suono nel registro acuto della
tastiera, seguito da una sorta di mordente. Da questo timido attacco si sviluppa la
narrazione di November. E la chiamo non a caso narrazione. Anche l’attacco del terzo
tempo, “Quasi una bagatella”, è una narrazione, e una narrazione piena di allusioni. Cita
Beethoven ma lo mutila o, se volete, alla figura colorata sostituisce un negativo in bianco
e nero. Ma anche qui, da questo minimo impulso nasce il percorso accidentato,
ricchissimo (c’è perfino un’altra citazione, questa volta da Respighi), del tempo. Anche il
tempo centrale, Berceuse, nasce da suoni singoli del pianoforte, ma questa volta tre, che
propongono tre registri distanziati della tastiera, nell’ordine: molto grave, sovracuto, medio.
Mi sono soffermato su questi tre attacchi per suggerire un’osservazione. Tutti e tre i tempi
partono da un’idea semplicissima, timbrica, più che melodica o armonica. Ed è
l’esplorazione dei timbri del pianoforte, dell’orchestra, delle possibilità di articolarli in
dinamiche diverse, perfino opposte, piano, forte, motivi di poche note, aggregati che
rasentano il cluster, che costituisce l’ossatura, la colonna vertebrale di tutto il concerto. Ciò
genera nell’ascoltatore via via sorpresa, piacere, riconoscimento di ciò che accade. Ed è
questa successione di reazioni nell’ascoltatore a essere prevista dalla scrittura, a generare
il senso di una narrazione. La citazione beethoveniana non è casuale. Beethoven è infatti
un eccelso drammaturgo della propria musica, calcola al secondo di pausa l’effetto che la
musica produce nell’ascoltatore. Sempre. Ma nelle bagatelle questa previsione, il calcolo
della sorpresa si fa addirittura sistema della scrittura, programma del percorso musicale. Il
che deve essere piaciuto immensamente a Schumann. Non ci sono veri e propri temi, vere
e proprie melodie, ma accenni, schizzi di tema, di melodia, o quando la melodia si fa
spudoratamente cantabile è subito interrotta da qualcosa che la contrasta. Può succedere
perfino che la battute iniziali e finali, identiche, non abbiano niente a che vedere con il
corpo della bagatella, come avviene nella sesta bagatella dell’op. 126, sei battute, alla
breve, Presto, attaccano e chiudono la bagatella, il corpo della quale è costituito da una
sorta di barcarola in 3/8, Andante amabile e con moto. In realtà il rapporto tra le due parti,
apparentemente inesistente, all’ascolto, si rivela nella scrittura chiarissimo, l’attacco e la
melodia della barcarola sono costruiti sui primi accordi della mano sinistra e sui suoni
emergenti della volata della mano destra del Presto che apre e chiude il pezzo.
Filidei non si comporta diversamente. Ciò che all’ascolto appare diversificato, nella
scrittura risulta conseguente, logico, derivato da ciò che precede. In parole povere la
musica è costruita come una narrazione di eventi sonori legati l’uno all’altro che si succedono in modo da destare insieme sorpresa e piacere nell’ascoltatore. Ciò distingue il concerto dalla musica della avanguardie postdarmstadtiane, intese per lo più a una logica tutta interna della scrittura, e apparentemente (apparentemente!) indifferenti alle impressioni d’ascolto. Le lezioni di Sciarrino, maestro per un certo tempo di Filidei, devono avere appunto indirizzato la fantasia di Filidei a questa sollecitazione di una percezione narrativa della musica. Non a caso, come Sciarrino, Filidei è interessato al teatro, a scrivere per la scena. Ma le somiglianze o, meglio, le affinità finiscono qui. Perché poi Filidei appare molto più disposto di Sciarrino a rompere gli equilibri, le ripetizioni, le omogeneità sonore. A chi ama individuare influssi e dipendenze affido la ricerca di eventuali suggestioni. Più interessante mi sembra cogliere invece l’originalità, l’individualità di una simile scrittura, tesa a far coincidere la coerenza della costruzione con la varietà degli effetti drammatici – ebbene sì: drammatici -, percepire quanto la molteplicità degli eventi musicali nasca da un’intuizione e intenzione unica, unitaria.
Proprio come nelle Bagatelle beethoveniane o nei Notturni chopiniani, negli schizzi
sinfonici debussiani,  ma naturalmente solo dal punto di vista della costruzione, non certo
dal punto di vista stilistico. E qui, credo, bisogna fare una riflessione.

Si accusa la musica “di ricerca” di ripetere avanguardie defunte, di ricorrere a schemi di 70 anni fa. E che cosa si vorrebbe opporle? La restaurazione di un’armonia e di un melodizzare che attraggono per la loro semplicità, e fanno esclamare, ah, questa sì che è musica? In altre parole si esige che a una scrittura complessa, intricata, problematica, si sostituisca una scrittura di effetti musicali già noti all’ascoltatore, semplice, decifrabile, riconoscibile, che non provochi perplessità, dubbi, respingimenti, perché non vi si riconosce ciò che abitualmente si
aspetta da una musica. Peccato che gli esempi di un tal genere di musica che ci vengono
additati, e a cui ci si appella, e che provengano soprattutto dal mondo anglosassone e
americano, non compiano poi affatto quest’operazione di restaurazione. Glass, Nyman,
Bryars, Adam e altri non restaurano l’armonia tonale, ne disattivano anzi le funzioni, di cui
s’impossessano come di una maschera. Inoltre, ogni compositore vive e si sviluppa
all’interno della cultura in cui nasce o in cui decide d’impiantarsi. I compositori inglesi e
americani attingono, da parte loro, a un patrimonio musicale che non appartiene al
compositore europeo o può appartenergli solo come prestito, emblematico l’esempio di
Ravel. Senza contare che la musica, di ogni paese, in ogni epoca, ma soprattutto nella
nostra, svolge molteplici funzioni. Un concerto di musica “assoluta” non è teatro musicale,
non è una musica per film, né una musica d’arredamento, da ascoltarsi negli aeroporti, in
metropolitana, nei negozi. Un compositore italiano non è un compositore cinese, non è un
compositore africano, o australiano, per ciò che possa significare essere cinesi, africani,
australiani senza nessun’altra precisazione, di città, di regione. ecc. ecc. e senza contare
che le commistioni, le esplorazioni di territori lontani, perfino estranei, e pertanto le
assimilazioni da altre tradizioni non sono cose proibite. Se qualcosa le avanguardie ci
hanno insegnato, anzi, soprattutto con il loro tramonto, è che non esiste un solo tipo di
musica, come non esiste un solo tipo di poesia, di teatro, di cinema.

Una delle scemenze più inaccetabili che ho recentemente letto – e naturalmente da parte
di italiani – è che la poesia di Louise Glück, premio Nobel di quest’anno per la letteratura,
non è una poesia moderna, né tanto meno d’avanguardia, ma piuttosto “tradizionale” (che
cosa significhi una poesia “tradizionale” però non è stato spiegato), e che il Nobel le è
stato conferito perché la giuria svedese è composta da vecchi (sic!). Ora, a parte
l’assurdità di simili affermazioni, che tuttavia sono state formulate, e si possono ancora
leggere in rete, va osservato che se fosse vero che la giuria svedese fosse composta solo
da vecchi parrucconi, allora questi vecchi parrucconi avrebbero oggi tra i 60 e gli 80 anni,
e allora negli anni 40-70 del secolo scorso, quando avevano 20-50 anni, la poesia che
avrebbero amato, e che dunque amerebbero ancora, era proprio la poesia di avanguardia e quindi non avrebbero mai scelto di dare il Nobel a un poeta “tradizionalista”. Tradizione e
avanguardia a parte, mi sembra che ci sia una grande confusione. Come sa da una notte
a un mattino uno possa buttarsi alle ortiche la tradizione da cui nasce. Di questa
tradizione, invece, fa parte anche l’avanguardia. Chi è povero di idee la scimmiotta. Chi le
idee ce l’ha, ne tiene conto ma va oltre, fa altro. E’ quello che fa Filidei. Che se poi
vogliamo accusarlo di usare schemi di 70 anni fa, usarne di 200 anni fa, come da qualche
parte si propone, è più moderno? Sono discussioni che lasciano il tempo che trovano. Che
confondono lo stile – e quello sì che invecchia – con il pensiero che regge un’opera, e
questo si rinnova ogni volta che se ne scrive una, affondasse pure le sua radici in una
lunga tradizione. L’Ars Nova del Trecento rompe con la tradizione polifonica dei secoli
precedenti ma non sarebbe sorta senza le premesse teoriche e pratiche di quella
tradizione.

Così accade anche oggi. E che ciò accada lo dimostra, tornando al concerto di
Torino, il confronto tra i Tre Quadri di Filidei e le altre due pagine in programma, con una
sorta di marcia del gambero, dall’oggi all’inzio del ‘900: In cauda III di Donatoni (1996) e
Le chant du rossignol di Stravinsky (1914). Donatoni è un compositore che ha percorso
l’intera parabola delle avanguardie postdarmstadtiane, dopo un inizio bartokiano a una
sempre più marcata volontà di espungere il compositore dalla pagina per lasciare che la
materia musicale si sviluppasse per così dire da sé (il che, in parte, non smentisce le
origini bartokiane). Abbiamo così una composizione massiccia, compatta, che sembra
esplodere per una sorta di tensione interna, come una stella nana sul punto di collassare.
Stravinskij, in una delle sue partiture più mirabolanti, che quasi scrivono la storia del suo
percorso dalle scintille korsakoviane alle asprezze ritmiche e timbriche degli anni folli che
precedono il conflitto mondiale, squaderna una tale molteplicità di soluzioni armoniche,
timbriche, ritmiche, da prefigurare quasi un secolo di avanguardie, e insieme il loro
superamento, proponendo una tale molteplicità d’interventi che ancora oggi stupisce. Ed
ecco, se mai, è a questo tipo d’invenzione musicale che sembra riattaccarsi Filidei, non
per imitarla, ma per adottarne la libertà costruttiva. E il cerchio si chiude.
Tradizione innovazione non sono due poli che si contrastino, ma due facce di un’unica
evoluzione, il passato feconda il presente non con modelli da copiare bensì con proposte
di procedimenti da attuare. Il modello invecchia, il pensiero no. E tornando a Beehoven,
nella ventesima variazione Diabelli, costruita come una serie omoritmica di accordi, i cui
suoni sono però il risultato di un movimento canonico delle parti, il tema delle variazioni, il
valzer di Diabelli, è ridotto al solo semitono. Che non sia fantasia di musicologo pazzo, lo
dimostrano gli appunti preparatori schizzati da Beethoven. Allora: che cosa impedisce a un
compositore di oggi di sentirsi stimolato a procedere nello stesso modo? Filidei non riduce
a un singolo intervallo un tema. Ma da un singolo suono sviluppa un intero concerto in tre
movimenti. Avanguardia? Può darsi. Ma allora, per coerenza, rifiutiamo anche
l’avanguardia di Beethoven. Tanto più che anche il concerto di Filidei è capace di
emozionare. E forse è proprio questo che molti trovano insopportabile o perché tradisce
l’avanguardia o perché – come osa? – usando procedimenti che si suppongono
d’avanguardia (ma abbiamo visto che non è vero), riesce lo stesso a commuovere. E
allora, dall’una e dall’altra parte, i conti non tornano più. Un’ultima parola per gli interpreti.
Comincio anche qui dalla fine. L’orchestra che applaude direttore e pianista, direttore e
pianista che applaudono l’orchestra. Perché, in tempo i covid19, il pubblico non c’è. Tito
Ceccherini, il direttore ha letto tutt’e tre le pagine con mirabile chiarezza. Ne ha fatto
seguire il percorso con sensibilità musicale rara. Maurizio Baglini, il pianista, ha fatto
nascere a poco a poco la musica dalla tastiera come se fosse Schumann. Con un finezza
del tocco, una fluidità del fraseggiare – le difficilissime volate leggere come un volata
lisztiana o chopiniana – che in realtà sono il risultato di una lucidissima lettura della
partitura, di com’è costruita, che valore abbia una figura musicale rispetto a un’altra.

E adesso si capisce perché il suo Schumann risulti così intrigante, così nuovo: perché è letto
con ciò che nasce da quella musica fino ad oggi, e la musica di oggi risulta così
avvincente perché rivela le radici, anche lontane, da cui nasce. Un concerto ch’è stato
un’esperienza insieme emotiva ed intellettuale. Non succede tutti i giorni. Ma è lo stesso
Francesco Filidei a confessarcelo e a confermarlo in un’intervista concessa a Valerio
Sebastiani su Quinte Parallele, il 29 aprile di quest’anno: “La grande sfida odierna sta
proprio nell’essere comunicativi, riuscendo al tempo stesso a superare certe necessità che
appartengono al passato”. Be’, se questo non è un nuovo modo di pensare la musica,
oggi, e di non cercare dunque scorciatoie, o ripetendo le formule delle avanguardie
novecentesche, o restaurando parametri armonici passati, non so proprio che cosa si
possa intendere per nuova musica. E il mondo di oggi non ha bisogno di restaurazioni, di
riproposte, di risciacquature del già sciacquato, di qualunque tipo esse siano, ma ha
bisogno appunto di pensieri nuovi, che propongano il nuovo, nuove idee, senza
dimenticare il passato. Tutto il passato. E dunque anche il passato delle avanguardie. Le
grandi cose si sono sempre fatte in questo modo.

Fiano Romano, 29 novembre 2020

 

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Dino Villatico
Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. Infuriava la guerra. Dagli 8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino. In Italia ho frequentato il liceo classico e poi l’Università. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay, Alberto Asor Rosa. Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi. Ho insegnato materie letterarie nel Ginnasio (greco, latino, storia e geografia, italiano) e in seguito italiano e latino al liceo: le due lingue classiche restano, comunque, capisaldi del mio rapporto con il mondo, l’occhio di Omero, di Sofocle, Euripide, Platone, Aristotele, Lucrezio, Virgilio, Catullo, Tacito, Marcellino, e tra gli scrittori cristiani di Origene, di Gregorio Nazianzeno e Gregorio di Nissa, di Agostino, Tommaso, Duns Scoto, è un occhio per me insostituibile e ineliminabile. “Punti di riferimento”, poeti e scrittori come Shakespeare, Cervantes, Calderón, Góngora, Baudelaire, Goethe, Rilke, Benn, Eliot. Ho collaborato con la Repubblica in qualità di critico musicale e dal 1980 divenni docente di storia della musica nei conservatori: dapprima ad Avellino, poi a Firenze, infine a Venezia. Ho scritto qualche racconto che è stato pubblicato su varie riviste, tra cui Nuovi Argomenti, e testi teatrali, di cui alcuni rappresentati con successo a Roma, ad Asti, a Bari, a Bologna, a Viterbo, a Venezia. Continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, ma le lingue vive dei miei padri. Chiudo, perciò, questo breve promemoria con una citazione oraziana: Immortalia ne speres, monet annus et almum quae rapit hora diem.

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