“Il sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempirci
l’animo, e la tendenza nostra verso un infinito che non comprendiamo, forse proviene da
una cagione semplicissima, e più materiale che spirituale. L’anima umana (e così tutti gli
esseri viventi) desidera sempre essenzialmente, e mira unicamente, benchè sotto mille
aspetti, al piacere, ossia alla felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere.
Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perché è ingenita o congenita
coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere
infinito, ma solamente termina colla vita”.
Giacomo Leopardi, Zibaldone, p. 165, 12 luglio 1820

“Mi piace, non mi piace, dice la gente. Come se non ci fosse al mondo cosa più importante
da fare che piacere alla gente”.
“Il filisteo vuole capire in un attimo ciò che all’artista è costato giorni, mesi, forse anni di
faticoso lavoro”.
Robert Schumann

Dovremmo riflettere più spesso su questa pagina leopardiana. E sui due splendidi aforismi
schumanniani (si possono leggere in Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi
Ronga, BMM, Mondadori, 1958, ristampato da NUE, Nuova Universale Einaudi, nel 1997,
e ripubblicato da SE nel 2007, la prima ed. è del 1942). Perché scopriremmo quanto a
volte scambiamo per nostro ultimo piacere, quello che in realtà è il piacere immediato che
ci soddisfa o pensiamo che ci soddisfi, ci debba anzi soddisfare al primo impatto. Una
considerazione più pacata delle nostre emozioni ci porterebbe a scoprire che in realtà ciò
che pensiamo immediatamente soddisfacente è solo una parte di ciò che potrebbe
maggiormente appagarci. Ci accontentiamo di solito, sembra, del noto, dell’abituale; lo
sconosciuto e il difficile ci spaventano o ci respingono. Nelle arti questo è il metodo più
sicuro per vietarci immensi e sconosciuti piaceri. Come quando si dice di una musica:
troppo complicata, è rumore e disordine; perché si pensa che una musica debba sortire
subito, senza interruzioni di pensiero, o peggio, di spiegazioni, solo all’ascolto immediato,
l’effetto che si propone. Che l’analisi, la spiegazione, in una parola la conoscenza di com’è
fatta, disturberebbe il piacere immediato che procura invece il semplice ascolto.
Ma è così? Davvero se io so come il compositore ha pensato la sua pagina, come l’ha
costruita, aggiungerei artificiosamente informazioni che non rendono migliore, più
soddisfacente l’ascolto? Anzi, lo distruggerebbero, annienterebbero il piacere che posso trarne al solo ascolto? Davvero l’emozione, e l’emozione immediata, è tutto ciò che mi serve per goderne? E sono davvero così sicuro che la mia emozione, ciò che io provo casualmente nel momento dell’ascolto, sia l’emozione che mi serve per godere della pagina, sia anzi l’emozione corrispondente all’emozione che il musicista vuole suscitarmi? Su che cosa baso questa mia sicurezza? Sul fatto che provo un’emozione? Ma chi sono io per giudicare la mia
emozione un criterio valido, inequivocabile, indiscutibile, che colga perfettamente il senso,
anche edonistico, della pagina che sto ascoltando? Non sono assalito dal dubbio che quella sia solo la mia emozione, e non quella, magari, che il musicista vorrebbe che io sentissi. La Sonata in do diesis minore op. 27 n. 2 di Beethoven è nota soprattutto con il
titolo apocrifo di “Chiaro di luna”. Ma quel bellissimo adagio iniziale non vuole descrivere
nessun chiaro di luna, il suo tema, il movimento ossessivo delle terzine, è una citazione
dalla scena della morte del Commendatore nel Don Giovanni di Mozart. E’ dunque un
tema funebre, doloroso, altro che la contemplazione di una notte con il chiaro di luna.

Ma facciamo un esempio letterario, forse più comprensibile a chi sia digiuno di grammatiche
musicali. Nel primo canto del Paradiso, Dante, sentendosi staccare da terra e ascendere
verso l’alto, chiede a Beatrice quale sia la forza che li spinge così verso l’alto, verso le
sfere celesti. Per rispondergli, Beatrice chiama in causa l’organicità dell’universo, la
correlazione di tutti gli elementi del tutto. Non più legato alla terra, Dante è svincolato dalla
legge che attira i corpi verso il basso, è Dio stesso che ormai lo attrae verso di sé. E’ una
pagina di altissima teoria cosmologica e teologica, che si risolve però in alcune delle
terzine di più alta poesia di tutto il poema.

“Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che l’universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion l’alte creature l’orma
de l’etterno valore, il qual è fine
al quale è fatta la toccata norma.
Ne l’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
con istinto a lei dato che la porti.
Questi ne porta il foco inver’ la luna;
questi ne’ cor mortali è permotore;
questi la terra in sé stringe e aduna;
né pur le creature che son fore
d’intelligenza quest’arco saetta,
ma quelle c’hanno intelletto e amore”.

E’ un inno all’armonia dell’universo, alla sua razionalità, al tenersi delle leggi di tutte le
“nature”, tutte le cose, animate e inanimate. E’ la “forma”, in senso aristotelico, che tiene
insieme l’universo. Ma la bellezza, sovrana, di questi versi è compresa da chi si affidasse
solo alla comprensione della semplice lettura, senza nessuna cognizione della cosmologia
tolemaica, della teologia tomista, della terminologia filosofica della Scolastica e quindi
anche della nomenclatura del linguaggio filosofico di Aristotele? Probabile che il lettore
ingenuo, illetterato, colga ugualmente qualcosa della bellezza di questo passo, ma gli
sfuggirebbe la sua ragione strutturale in quel punto del poema, all’inizio appunto del “volo”
verso le sfere celesti, volo che condurrà il pellegrino a trapassare la dimensione dapprima
terrena e poi celeste dei pianeti e delle stelle fisse per incontrarsi nella dimensione
trascendente dell’Empireo, disposto finalmente a sopportare la visione finale di Dio. E’ un’invenzione poetica che fa venire le vertigini. Non c’è paesaggio, non ci sono sentimenti,
emozioni, che nascano da cause umane, non ci sono personaggi che non siano punti di
luce, fiamme che trascorrono sui raggi di altre fiamme, e Dio stesso, alla fine, dopo una
visione ancora figurativa, di un cerchio luminoso dentro cui si cela un’apparenza umana (il
Cristo), assorbe il visitatore, l’osservante dentro di sé, e una folgorazione “spiega” ciò che
la Ragione non sa dimostrare:

Qual è ’l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder voleva come si convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova;
ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa

da un fulgore in che sua voglia venne.
A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ’l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor che move il sole e l’altre stelle.

Ecco qua. Oggi si vive l’illusione che poesia, musica, pittura, tutta l’arte, si offrano al primo
impatto immediatamente percepibili e comprensibili a tutti; che anzi una poesia, una
musica, una pittura, tutta l’arte che non fosse immediatamente percepibile e
comprensibile, non sarebbero vera poesia, vera musica, vera pittura, vera arte. Che non
sarebbe democratico scrivere una poesia, comporre una musica, raffigurare una pittura,
costruire un’opera d’arte che non fossero immediatamente comprensibili a tutti. Ma mi
chiedo: che c’entra la democrazia con l’arte? Quale idea si ha dell’arte e della democrazia
che le vedano così indissolubilmente congiunte? Arte e democrazie sono due sfere
diverse del vivere, una riguarda la conoscenza e l’altra la politica. Democratico, infatti, non
è fare arte comprensibile a tutti, ma fornire a tutti gli strumenti per capire l’arte, anche la
più astrusa, anche la più difficile. Come accade per le scienze, e nessuno si scandalizza
per la difficoltà di un’equazione matematica. Perché, allora, per l’arte dovrebbe essere
diverso? O è questa fatica, quest’obbligo di studio, la necessità di fornirsi degli strumenti
giusti d’interpretazione, che si vuole saltare? E lo si vuole perché l’arte non è la scienza,
non è lo studio, ma l’immediato, l’emozione, il piacere. Riflettiamo su questo. L’immediato
è il noto, il consueto. L’ignoto, l’inconsueto spaventano. Spaventano nella politica – il
migrante, il nero, il musulmano ecc. – figurarsi in ciò che ci sembra nostro diritto acquisito
per nascita: lo scrittore che pago quando compro un libro, il pittore che mi costa soldi se
compro un quadro, il musicista cui devo un compenso per la sua prestazione. Costoro
hanno l’obbligo di farsi capire da me. Mai che ci venga in mente che invece siamo noi ad
avere l’obbligo di fornirci degli strumenti culturali per capirli. E una democrazia li fornisce,
una dittatura magari li proibisce, perché non vuole che capiamo. Ecco la differenza:
democrazia è una società che permette la comprensione anche delle cose astruse, difficili.
Una dittatura quella che m’impedisce di appropriarmi degli strumenti per comprenderle.

Il rapporto va dunque rovesciato. Non è l’immediata comprensibilità dell’opera a sancire la
democraticità dell’opera, la possibilità che tutti possano fruirne, bensì il fatto che io possa
fornirmi degli strumenti per comprenderla, che mi sia permesso di fornirmeli, il segno che
vivo in una società democratica. Ma c’è un ultimo punto da chiarire. Perché dovrebbe
essere immediata la comprensione di un’opera, immediato il piacere che se ne prova? In
realtà, se si approfondisce, ciò che sembra immediato, non lo è affatto. Mozart ci appaga
perché lo conosciamo, o crediamo di conoscerlo, perché ci parla una lingua abituale. E
dunque gli strumenti per comprendere quella lingua li possiedo già: per consuetudine di
ascolto, perché è la musica che mi accade di ascoltare più spesso. Ma siamo sicuri che i
questi strumenti li posseggo tutti? E che approfondire magari come Mozart costruisca la
sua musica mi rovinerebbe il piacere di ascoltarla, mi distruggerebbe l’immediatezza di
questo piacere? Vediamo un po’.

Gli ultimi cinque quartetti di Beethoven sono tutti e cinque costruiti su temi che hanno per
cellula generatrice il nome Bach, con le denominazione tedesca delle note i suoni sono B
A C H, si bemolle la do si naturale, due intervalli di semitono che si succedono a distanza
di una terza. Nella sua intonazione originale questa cellula la si ascolta solo nel quartetto
op. 130, che è nella tonalità di si bemolle maggiore, ma la successione do si naturale è
abbassata di una terza e diventa la bemolle sol. Abbiamo pertanto una successione
discendente di semitoni: si bemolle la la bemolle sol, che insieme forma una terza minore
discendente si bemolle sol:

La terza è un intervallo ricorrente nella musica di Beethoven, soprattutto degli ultimi anni.
La progressione tonale del primo tempo della Sonata op. 106 in si bemolle maggiore
(come il quartetto op. 130) è fondata su una successione discendente di terze. Brahms ne
farà tesoro. Ma torniamo al semitono. Fin dalle prime composizioni, il semitono è un
intervallo ossessivo nella fantasia costruttiva di Beethoven. Ma nell’ultimo periodo diventa
quasi l’unica fonte d’ispirazione. Il motivo è molto semplice. E’ l’intervallo che stabilisce
l’avvento di una tonica, se ascendente, di una dominante secondaria se discedente. Ora,
se io infittisco la presenza di questo intervallo, introduco nella costruzione di una tonalità
altre toniche e dominanti secondarie che indeboliscono la preminenza della tonica
fondamentale. L’insistenza di una dominante, tuttavia, può essere un espediente che alzi
una barriera all’indebolimento della tonica. Esplicito in tal senso l’attacco del Concerto per
pianoforte e orchestra op. 37 in do minore. La successione dominante tonica è ribadita
energicamente per due volte, alla terza e quarta battuta. Poi, però, finita l’esposizione
orchestrale, all’ingresso del pianoforte, dopo le scale affermative e la riesposizione della
testa del tema, il pianoforte se ne allontana, avventurandosi in nuove e distanti tonalità. E’
solo l’inizio di una serie di avventure armoniche di cui tutto il concerto è una miniera
inesauribile (la misteriosa scansione del semitono, nel finale, da parte dell’orchestra, che
introduce la riesposizione del tema del rondò):

Negli ultimi quartetti, il semitono – a differenza di quanto accade in Mozart – non
introduce un clima cromatico, cangiante all’armonia, con la certezza che poi comunque si
ritorna alla tonica, in Mozart sempre ribadita con forza, ma fa intravedere piani armonici
multipli, anche lontanissimi, che possono perfino mettere a rischio la tonalità d’impianto. In
certi momenti anzi Beethoven sembra visionariamente anticipare avventure armoniche del Novecento, la dissonanza acquista un’autonomia impensabile prima di lui. E si badi, ciò
accade già nel Beethoven giovane: la prima sinfonia attacca con un accordo di settima,
che però non si risolve subito sulla tonica, ma cade sulla dominante: la tonica è rinviata. E’
un attacco rivoluzionario, insolito: già nella sua prima sinfonia Beethoven mette dunque la
propria firma. E non c’è solo questo. La frenesia ritmica del finale non ha precedenti. Se
ne possono individuare le suggestioni haydniane, ma è un’altra cosa. Tornando agli ultimi
quartetti, Beethoven non sente più il bisogno, se mai l’ha sentito, di ammorbidire l’urto di
una condotta armonica insolita. E’ ciò, anzi, che gli rimproverano i critici musicali sulla
stampa contemporanea: “Se Beethoven continua a cercare così spudoratamente
l’inaudito, tra qualche anno nessuno vorrà ascoltarlo” decreta un critico viennese dopo la
prima del Concerto per violino e orchestra (cito a mente). Per avere un’idea
dell’esasperazione costruttiva alla quale giunge Beethoven negli ultimi quartetti si ascolti la
Grande Fuga, immaginata all’inizio come finale del Quartetto op. 130. La cellula BACH si
riduce al semitono. Si può dire, anzi, che l’unico intervallo tematico sia il semitono
congiuntamente all’intervallo relativo, la settima:

Ma è questo il punto. Beethoven non scrive per essere immediatamente percepibile,
compreso. Scrive una scrittura che sia essa stessa chiara, comprensibile, coerente. Ma
che, perché se ne comprenda la chiarezza e la coerenza, si deve fare lo sforzo di capire a
quali regole questa scrittura ubbidisca che non siano le regole già note. Tanto più in un
quartetto, genere non ancora destinato al grande pubblico, come una sinfonia, un
concerto, ma a un pubblico ristretto di conoscitori delle tecniche musicali, prima di tutto
agli stessi esecutori del quartetto, ma principalmente agli altri compositori. E questo
avviene ancora. Il quartetto è un po’, ancora oggi, il laboratorio specialistico di un
compositore. Una delle pagine più complesse e insieme affascinanti dell’ultimo Luigi Nono
è proprio un quartetto, Fragmente – Stille. An Diotima:

Ma si pensi anche ai quartetti di Bartók e di Schoenberg, di Webern (op. 28):

Anche il quartetto di Webern è costruito sul nome BACH. La serie che ne deriva è così
illustrata da Mario Bortolotto: “Ora, tal serie è composta di sole seconde minori, terze
minori e maggiori. Siccome in essa il rovescio è identico al retrogrado, le possibilità di
recezione sono ridotte: ciò che viene percepito, nella trama intervallare, è appunto e solo
una costanza implacabile di intervalli identici: essi, in una sezione di quattro suoni, si
configurano secondo la sigla B.A.C.H., su cui tante musiche si sono composte”. Oltre al
nome Bach, l’allusione ai quartetti beethoveniani è esplicita.
Ora, se io illustro tutto questo, faccio cioè comprendere quanto complessa sia la
costruzione di un quartetto, anche se parte magari da elementi semplicissimi, un intervallo,
un ritmo, un accordo, se informo quale teoria cosmologica, quale visione filosofica si
sottenda al sublime inno all’armonia dell’universo che Dante mette in bocca di Beatrice nel
primo canto del Paradiso, diminuirò il piacere che proverà l’ascoltatore ascoltando, il
lettore leggendo, offuscherò l’emozione suscitata dalla intensità espressiva della musica,
dalla bellezza sovrumana dei versi? Certamente, no. Allora, da che cosa nasce questo
fastidio, quest’antipatia per la difficoltà di un’opera, per la complessità di una pagina? Il
lettore di queste superficiali e provvisorie righe si risponda.

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Dino Villatico
Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. Infuriava la guerra. Dagli 8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino. In Italia ho frequentato il liceo classico e poi l’Università. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay, Alberto Asor Rosa. Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi. Ho insegnato materie letterarie nel Ginnasio (greco, latino, storia e geografia, italiano) e in seguito italiano e latino al liceo: le due lingue classiche restano, comunque, capisaldi del mio rapporto con il mondo, l’occhio di Omero, di Sofocle, Euripide, Platone, Aristotele, Lucrezio, Virgilio, Catullo, Tacito, Marcellino, e tra gli scrittori cristiani di Origene, di Gregorio Nazianzeno e Gregorio di Nissa, di Agostino, Tommaso, Duns Scoto, è un occhio per me insostituibile e ineliminabile. “Punti di riferimento”, poeti e scrittori come Shakespeare, Cervantes, Calderón, Góngora, Baudelaire, Goethe, Rilke, Benn, Eliot. Ho collaborato con la Repubblica in qualità di critico musicale e dal 1980 divenni docente di storia della musica nei conservatori: dapprima ad Avellino, poi a Firenze, infine a Venezia. Ho scritto qualche racconto che è stato pubblicato su varie riviste, tra cui Nuovi Argomenti, e testi teatrali, di cui alcuni rappresentati con successo a Roma, ad Asti, a Bari, a Bologna, a Viterbo, a Venezia. Continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, ma le lingue vive dei miei padri. Chiudo, perciò, questo breve promemoria con una citazione oraziana: Immortalia ne speres, monet annus et almum quae rapit hora diem.

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